Quinta-feira, 2 de Outubro de 2014
MANUEL BANDEIRA

 

 

- Como se chama a fêmea do cupim?

- Como se conjuga o Presente do Indicativo do verbo «precaver»?

 

Se para um português à primeira pergunta corresponde chumbo pela certa, já quanto à segunda, fiquei a pensar e sou capaz de aventar algo como...

- Eu precavejo

- Tu precavês

- Ele precavê

- Nós precavemos

- Vós precaveis

- Eles precavêem

 

Será?

Ora se para mim o cupim é a bossa dos bois brâmanes, como é que se pode pôr a questão de a bossa ter fêmea? No máximo, seria o cupim da vaca. Mas não! Há certamente mais quem seja cupim algures nesse mundo de Cristo... Só pode! E então o que é esse cupim que tem fêmea? Pois não precisei de fazer como Augusto Gil quando disse «fui ver» e se deparou com a neve. Bastou-me chegar ao final do texto de Manuel Bandeira para saber que se trata de ave aquática do Rio Grande do Sul cuja fêmea se chama arará. E o mais interessante é que o poeta recorrera a ornitóloga amiga nordestina e a tudo quanto era dicionário e... nada. Foi preciso telefonar a uma cruzadista sua conhecida para que ela respondesse sem qualquer hesitação: arará!

 

E o mistério continua um pouco mais à frente quando me aparece um parentirso que o poeta trata por tu como se tal «coisa» fosse do mais natural que Deus tenha posto na Terra. Então ele conhece o parentirso e não sabia o nome da fêmea do cupim? Oh! Subida Academia que afinal nada sabes de ornitologia... Muito bem, fiquemos então a saber que o parentirso é um estilo assumido pelos bacantes e foliões quando em fúria nos idos da Antiguidade Clássica. Toma e embrulha!

 

Não se pense, contudo, que Manuel Bandeira tivesse por hábito «arrotar postas de pescada». Não! Lendo-o, ficamos com a sensação nítida de que ele dizia estas coisas como se elas fossem mesmo do conhecimento do comum dos mortais. E se na prosa ele usa de um humor fino e até mesmo jocoso, na poesia temo-lo frequentemente a abordar assuntos banais com uma naturalidade encantadora. Não raro, junta humor a poesia com uma ponta de «non sense» totalmente inesperada. É o caso de «PNEUMOTÓRAX»:

 

Febre, hemoptise, dispneia e suores nocturnos.

A vida inteira que podia ter sido e que não foi.

Tosse, tosse, tosse.

Mandou chamar o médico:

- Diga trinta e três.

- Trinta e três... trinta e três... trinta e três...

- Respire.

...

- O senhor tem uma escavação no pulmão esquerdo e o pulmão direito infiltrado.

- Então, doutor, não é possível tentar o pneumotórax?

- Não. A única coisa a fazer é tocar um tango argentino.

 

E também o «VOU-ME EMBORA PRA PASÁRGADA» é humorístico:

 

Vou-me embora pra Pasárgada

Lá sou amigo do rei

Lá tenho a mulher que eu quero

Na cama que escolherei

Vou-me embora pra Pasárgada

 

Vou-me embora pra Pasárgada

Aqui eu não sou feliz

Lá a existência é uma aventura

De tal modo inconsequente

Que Joana a Louca de Espanha

Rainha e falsa demente

Vem a ser contraparente

Da nora que nunca tive

 

E como farei ginástica

Andarei de bicicleta

Montarei em burro brabo

Subirei no pau-de-sebo

Tomarei banhos de mar!

 

E quando estiver cansado

Deito na beira do rio

Mando chamar a mãe-d’água

Pra me contar as histórias

Que no tempo de eu menino

Rosa vinha me contar

Vou-me embora pra Pasárgada

 

Em Pasárgada tem tudo

É outra civilização

Tem um processo seguro

De impedir a concepção

Tem telefone automático

Tem alcaloide à vontade

Tem prostitutas bonitas

Para a gente namorar

 

E quando eu estiver mais triste

Mas triste de não ter jeito

Quando de noite me der

Vontade de me matar

— Lá sou amigo do rei —

Terei a mulher que eu quero

Na cama que escolherei

Vou-me embora pra Pasárgada.

 

Ou ainda em «AUTO RETRATO»

 

Provinciano que nunca soube

Escolher bem uma gravata;

Pernambucano a quem repugna

A faca do pernambucano;

Poeta ruim que na arte da prosa

Envelheceu na infância da arte,

E até mesmo escrevendo crónicas

Ficou cronista de província;

Arquitecto falhado, músico

Falhado (engoliu um dia

Um piano, mas o teclado

Ficou de fora); sem família,

Religião ou filosofia;

Mal tendo a inquietação de espírito

Que vem do sobrenatural,

E em matéria de profissão

Um tísico profissional.

 

 

Mas nem sempre Manuel Bandeira está virado para a brincadeira. Por vezes é nostálgico como em «ANDORINHA»:

Andorinha lá fora está dizendo:

— “Passei o dia à toa, à toa!”

Andorinha, andorinha, minha cantiga é mais triste!

Passei a vida à toa, à toa…

 

E bem cedo se fartou dos parnasianos, os da métrica cronométrica e da rima bem rimada:

POÉTICA

Estou farto do lirismo comedido

Do lirismo bem comportado

Do lirismo funcionário público com livro de ponto expediente protocolo e manifestações de apreço ao Sr. director.

Estou farto do lirismo que para e vai averiguar no dicionário o cunho vernáculo de um vocábulo.

Abaixo os puristas

Todas as palavras sobretudo os barbarismos universais

Todas as construções sobretudo as sintaxes de excepção

Todos os ritmos sobretudo os inumeráveis

Estou farto do lirismo namorador

Político

Raquítico

Sifilítico

De todo lirismo que capitula ao que quer que seja fora de si mesmo

De resto não é lirismo

Será contabilidade, tabela de co-senos, secretário do amante exemplar com cem modelos de cartas e as diferentes maneiras de agradar às mulheres, etc.

Quero antes o lirismo dos loucos

O lirismo dos bêbedos

O lirismo difícil e pungente dos bêbedos

O lirismo dos clowns de Shakespeare

— Não quero mais saber do lirismo que não é libertação!

 

E por aí além... até que outro poeta, seu amigo, lhe disse quando se comemoraram os 50 anos da sua poética...

 

Certamente não sabias

Que nos fazes sofrer...

É difícil explicar

Esse sofrimento seco,

Sem qualquer lágrima de amor,

Sentimento de homens juntos,

Que se comunicam sem gesto

E sem palavras se invadem,

Se aproximam, se compreendem

E se calam sem orgulho.

Não é o canto da andorinha, debruçada nos telhados da Lapa,

Anunciando que a tua vida passou à toa, à toa.

Não é o médico mandando exclusivamente tocar um tango argentino,

Diante da escavação no pulmão esquerdo e do pulmão direito infiltrado.

Não são os carvoeirinhos raquíticos voltando encarrapitados nos burros velhos.

Não são os mortos do Recife dormindo profundamente na noite.

Nem é tua vida, nem a vida do major veterano da guerra do Paraguai,

A de Bentinho Jararaca

Ou a de Christina Georgina Rossetti:

És tu mesmo, é tua poesia,

Tua pungente, inefável poesia,

Ferindo as almas, fogo celeste, ao visitá-las;

É o fenómeno poético, de que te constituíste o misterioso portador

E que vem trazer-nos na aurora o sopro quente dos mundos, das armadas exuberantes

E das situações exemplares que não suspeitávamos.

Por isso sofremos: pela mensagem que nos confias

Entre ônibus, abafada pelo pregão dos jornais e mil queixas operárias;

Essa insistente mas discreta mensagem

Que, aos cinquenta anos, poeta, nos trazes;

E essa fidelidade a ti mesmo com que nos apareces

Sem uma queixa, no rosto entretanto experiente,

Mão firme estendida para o aperto fraterno

– O poeta acima da guerra e do ódio entre os homens –,

O poeta ainda capaz de amar Esmeraldas embora a alma anoiteça,

O poeta melhor que nós todos,

O poeta mais forte

 

 Carlos Drummond de Andrade

 

 

 

 

 

Mas este fica para mais logo...

Outubro de 2014

Chipre Norte-Mosteiro de Belapais 3.JPG

 

 

Henrique Salles da Fonseca



publicado por Henrique Salles da Fonseca às 07:47
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Sábado, 27 de Setembro de 2014
OS POETAS E OS OUTROS...

 

 

 

Há um poeta francês que distingue «les gens d’un certain âge et les gens d’un âge certain». Só um poeta consegue distinguir que os engenheiros têm sempre «un âge certain» mas só os namoradeiros chegam a ter «un certain âge».

 

 

Só, pois, os que hoje têm «un certain âge» se podem lembrar das charlas que Vinícius de Moraes fazia na televisão portuguesa e que nós, os não engenheiros, ouvíamos com algum espanto. Palco do Teatro Villaret apenas com uma cadeira e um microfone. Entrava Vinícius com o seu violão e uma garrafa de whisky cheia que poisava junto da cadeira. E o improviso começava com uns sons dedilhados sem grande nexo, daqueles que só servem para acompanhar tudo o que nas redondezas apareça a precisar de companhia. Passado meio século, pergunto-me hoje se eram os sons do violão que acompanhavam as palavras do poeta ou se eram as palavras que acompanhavam o dedilhado... Mas de uma coisa eu tenho a certeza: havia uma total concordância entre os sons violados e as palavras whiskadas, tudo sem grande nexo. É que a erudição etilizada faz um género que muitos apreciam e o programa da RTP – por certo que à falta de alternativa – alcançava elevados níveis de audiência.

 

E o que me ficou dessas charlas? Pouco. Ficou-me a convicção de que a própria Censura se deixaria embalar pela toada de grande vacuidade substantiva e que a única mensagem que Vinícius então nos trouxe foi a de que havia mundo para além do formalismo sorumbático ou do humor formal que o Regime nos ditava.

 

Eis por que, na memória daquela poética circunstância televisiva, eu hoje me posso considerar «quelq’un d’un certain âge» que se lembra de que até meia garrafa, a poesia de Vinícius era boa e que a partir de meio era gira.

 

Ficou-me ainda o desinteresse pela leitura dos seus poemas que, afinal, só poderão ser devidamente apreciados quando bem whiskados, o que não farei pois o whisky faz-me caspa.

 

Mas, para não sairmos daqui sem um cheirinho da sua obra tão aplaudida, procurei algo que me pareceu escrito antes do meio da garrafa:

Não Comerei da Alface a Verde Pétala

Não comerei da alface a verde pétala
Nem da cenoura as hóstias desbotadas
Deixarei as pastagens às manadas
E a quem maior aprouver fazer dieta.

 

Cajus hei-de chupar, mangas-espadas
Talvez pouco elegantes para um poeta
Mas peras e maçãs, deixo-as ao esteta
Que acredita no cromo das saladas.

 

Não nasci ruminante como os bois
Nem como os coelhos, roedor; nasci
Omnívoro: dêem-me feijão com arroz

 

E um bife e um queijo forte, e parati
E eu morrerei feliz, do coração
De ter vivido sem comer em vão.

 

Sóbrio, este é para quem tenha «un âge certain».

 

Mas nem todos os poetas se inspiram nos greens da Escócia ou nos voos do Famous Grouse...

 

 

Mário Quintana, o poeta da bondade, não precisa de prosas explicativas.

Os poemas

Os poemas são pássaros que chegam
não se sabe de onde

e pousam no livro que lês.

Quando fechas o livro,

eles alçam voo como de um alçapão.
Eles não têm pouso nem porto
alimentam-se um instante em cada par de mãos
e partem.

E olhas, então, essas tuas mãos vazias,
no maravilhado espanto de saberes
que o alimento deles já estava em ti…

Outras, de que gosto especialmente:

Relógio

O mais feroz dos animais domésticos
é o relógio de parede:
conheço um que já devorou
três gerações da minha família.

Poeminho do contra

Todos esses que aí estão
Atravancando meu caminho,
Eles passarão…
Eu passarinho!

 

Inscrição para um portão de cemitério

 

Na mesma pedra se encontram,
Conforme o povo traduz,
Quando se nasce – uma estrela,
Quando se morre – uma cruz.
Mas quantos que aqui repousam
Hão-de emendar-nos assim:
"Ponham-me a cruz no princípio...
E a luz da estrela no fim!"

 

Uma conversa prosaica para acabar:

 

Simultaneidade

 

 – Eu amo o mundo! Eu detesto o mundo! Eu creio em Deus! Deus é um absurdo! Eu vou me matar! Eu quero viver!
 – Você é louco?
 – Não, sou poeta.

 

Mas esta prosa de Verão já vai longa e o que aqui falta fica para o Outono...

 

Setembro de 2014

 

 Henrique Salles da Fonseca



publicado por Henrique Salles da Fonseca às 16:43
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Sexta-feira, 26 de Setembro de 2014
FOI O RICARDO QUEM TEVE A CULPA

 

Há mais de doze anos – perdi-lhe a conta e o cartão identificador - ainda a minha Mãe era uma mulher válida, que subia as escadas para o seu quarto, no primeiro andar, como os outros, e podia tomar conta da casa, caso eu precisasse de sair por algum tempo, embora comedidamente, que a minha Mãe sempre foi soberana e cobrava em exigência de docilidade posterior. Mas tratava-se de uma catarata, a do meu olho esquerdo, e o meu marido sempre me acompanhara nessas tardes a Lisboa, no comboio e metro, aos serviços da CGD, e até no dia da operação não arredou pé, facto que nunca esqueci, nem o gesto do João que nos levou nesse dia, e ali esteve, dia de terror que toda a gente afirmava que se fazia com uma perna às costas, do que sempre discordei. Por isso levei doze ou mais anos a ignorar a catarata do olho direito, até que a minha “qualidade de vida” definitivamente impôs o inevitável, a minha Paula encarregando-se do caso, ali no Hospital onde treinavam e muitas vezes apresentavam o seu coral “Vox Maris”. A minha Mãe já não estava, mas está o Fox a impedir a camaradagem do meu marido, pretexto hábil de recusa do anterior companheirismo, que me fez sentir-me só e abandonada no deserto da vida, disposta a tudo conseguir sozinha, entregue “à bicharada”, sem dar parte de fraca, mas com muita compaixão de mim. Por isso, quando o Ricardo me telefonou nessa manhã, a voz embargou-se-me e confessei que estava apavorada, mas ele não se comoveu e para me fazer rir, ditou que depois eu faria um artigo sobre o caso. E assim fiquei, pois, com o meu ego, lembrando a “Lágrima” da nossa Amália, a desejar um xaile para me deitar no chão e só acordar no dia seguinte, reduzida ao “Não sou nada. Nunca serei nada” de autopiedade, do Álvaro de Campos, mas ficando-me por aí, sem mais dimensão com que ele continuou essa sua “Tabacaria” universal.

 

É claro que a minha irmã não me abandonou e também não arredou pé, nessa tarde, levando-me ao Hospital e esperando comigo, no confortável quarto onde eu iria pernoitar. Mas quando os enfermeiros me vieram buscar, soçobrei em lágrimas sem poesia, o que não facilitou as coisas. As enfermeiras eram simpáticas, e quando uma delas me assegurou, sorridente, que o medo era próprio das pessoas inteligentes, embora assim fortalecida na auto-estima que contrariava as convicções expressas no poema “Tabacaria” com que me enovelara há muito tempo já, na previsão do acto, apertei as mãos a suster-me, para cumprir com valentia, esvaziando na força destas as energias que suavizariam o caminho da operação entregue ao oftalmologista excelente. A verdade é que o médico ainda teve umas exclamações de impaciência, porque me mexi, apesar da força das minhas mãos a aparar o choque à distância. Tortura. Eu só desejava uma anestesia geral, num xaile que fosse, para acordar no dia seguinte, tudo isso passado. Mal passado, todavia. Na operação anterior não tomei tantos remédios, como os que estou a tomar, nem nada que se parecesse com a variedade de gotas para o olho e os comprimidos para acelerar a cura. E quando regressei ao quarto, a minha irmã continuava firme, na companhia da minha neta Catarina que me viera ver no seu dia de folga, e pouco depois a Paula, que me meteu nesta, e que estivera a ensaiar no seu coral, com que preenche os breves espaços das aulas. Inútil a pieguice do orgulho, na contenção egocêntrica das nossas tragédias que o não são, afinal, e bom é sempre o carinho que nos cerca, mesmo que seja só para chorarmos por nós ou de nós rirmos.

 

Silêncio em Outubro

 

Entretanto, trouxera, para acabar de ler, antes da operação, o extraordinário romance do escritor dinamarquês Jens Crhristian Grøndahl «Silêncio em Outubro”, que tenho lido ao deitar, uma obra de uma intriga aparentemente igual à de tanta gente, mas transformada pela magia da palavra, como arca de tesouros mais ricos que os descobertos por Ali Babá na caverna dos ladrões, por um estilo transparente e simultaneamente de uma riqueza verbal e de conceito que transfiguram os mais simples gestos ou acções e apetece fixar, como fixamos os versos ou frases dos escritores clássicos, de que este é exemplo, mesmo em tradução.

 

Uma história de amor, talvez de adultério ou apenas algum desgaste que resultam em fuga da mulher – Astrid – e na reconstituição da vida própria do narrador – crítico de arte, também motorista de táxi quando a conhecera, ainda jovem – e ao longo da narrativa vai incluindo factos que, percorrem essa vida, em analepses frequentes, de instantes sempre iluminados por clarões incisivos que a cada passo nos deslumbram quer no realismo dos traços, quer na seriedade da crítica, quer na visão satírica de uma sociedade burguesa, intelectual, ou mais jovem, quer no colorido que tudo envolve: uma infância um tanto desamparada, por uma mãe vaidosa e ausente e um pai ocupado e fraco, uma vida pessoal de rapaz habituado a gerir o seu destino, passando as suas camisas, cozinhando a sua comida, vivendo as suas aventuras. Finalmente o conhecimento de Astrid e do seu filho Simon, fugindo do presunçoso realizador de cinema com quem vivia, apanhando o táxi, em voltas sem rumo, até que ele os hospeda em sua casa. E depois de um casamento de dezoito anos, com uma filha comum, Rosa, um dia Astrid parte, no inesperado de um comportamento orgulhoso e fechado, que o deixa inerte e ansioso, sem, contudo querer dar parte de fraco. Seguindo-lhe, porém, as voltas, segundo as pistas deixadas pelo extracto de contas comum, imaginando os seus passos, reconstituindo panorâmicas já vividas, a própria filha, cúmplice da mãe, deixando na indefinição o paradeiro desta, conhecendo embora o amor que unia os pais e cujo orgulho os isolava na respectiva concha, deixando antever uma hipótese de viragem.

 

Uma história de gente comedida e orgulhosa, que prefere o silêncio à justificação, a fuga e o olhar enigmático de Astrid antes de voltar costas e desaparecer, como penetrando silenciosamente no íntimo do marido, para sempre em dúvidas e em suposições dos motivos impulsionadores da sua decisão.

 

Toda a intriga é um repescar de memórias, de explicações hipotéticas, de divagações que vão confluindo em uma consciência da impossibilidade do definitivo. Toda a obra é de um extraordinário interesse, quer no desenho dos caracteres, quer na elegância dos conceitos e sobretudo no fulgor de um descritivo sensorial e imagístico de extraordinário efeito.

 

Foi um livro oferecido pelo Ricardo, Binha e Ana, em 2002. Só agora o li, soterrado que fora na vida dispersa que sempre vivi. Nele o Ricardo escreveu: “Um título sugestivo… não te esqueças que faço anos em Outubro!... Feliz aniversário»

 

Um título sugestivo, sim, este de “Silêncio em Outubro”. Mas eu não me importaria de lhe dar por título “Sinfonia em Outubro”: pela expressão sensorial em que a cor domina, pela argúcia na descrição de personagens, de eventos ziguezagueando ao sabor das recordações, na busca incessante ditada pelo amor e a comunhão, na consciência dos gestos da mulher, mesmo na distância dos espaços e dos tempos. Como escritor de arte, o narrador deslocava-se frequentemente aos Estados Unidos, em pesquisas, que possibilitaram relações de adultério e a consciência pesada.

 

Já em tempos transcrevi a introdução do livro, iniciada em Lisboa. Não resisto à tentação de fechar estas páginas com a transcrição do seu final, também em Lisboa, com pena de não o fazer a tantos outros descritivos desta Arca de esplendorosa magia, o mistério fazendo dela parte, num desenlace não decidido, de narrativa aberta:

Peguei no monte de cartas na mesinha da entrada e levei-as para o meu quarto de trabalho. Li repetidamente os extractos de banco de cima abaixo com as datas e os sítios onde a Astrid usara o seu Master-Card, uma narrativa lacónica de nomes e números sobre os seus movimentos. Deixara este rasto para me levar de novo a Lisboa, pela nossa rota de outrora. E ali me deixava agora, entregue às minhas recordações. Enquanto me sento, ainda de casaco, frente à minha vista sobre os Søerne, acaba talvez de acordar no hotel da rua da Senhora do Monte. Talvez se sente um pouco na borda da cama, repousando o olhar na parte da cidade e do rio que por acaso é o seu panorama. Talvez espere ainda um bocadinho antes de se vestir e de sair do quarto. Imagino-a recostada numa nesga de sol, olhando nua para os telhados de Lisboa, para o rio amplo e para a outra margem, onde os pára-brisas de carros invisíveis numa fracção de segundo captam o sol, cujos reflexos atravessam o rio para a sombra desse quarto como rápidos e desconexos sinais de Morse. Talvez se admire de tudo ter dado nisto, como se não pudesse ter sido doutra forma e nada estivesse no entanto decidido. Quando me recordo da Astrid em Lisboa há sete anos atrás, ela anda só, não me vejo com ela em parte nenhuma. Sozinha, de olhos semicerrados contra o sol claro de Outono que faz brilhar os trilhos dos eléctricos nas ruas íngremes à sua frente. Estava sol na manhã seguinte, e demos uma volta pela Graça, pelo mercado onde já desmontavam as tendas. Fomos indo sem saber bem aonde, descendo simplesmente rumo ao rio azul que estava sempre a aparecer entre os telhados. Não estou em nenhuma das fotografias de Lisboa, é só a Astrid, como se eu nem lá tivesse estado. Sentada na esplanada de um café do Rossio, perto do qual os eléctricos guincham, ao dar a curva e o sol bate no fumo leve dos vendedores de castanhas, enquanto ela inclina a cabeça olhando para a chávena de café à sua frente, alheia num pensamento. De costas para mim, numa vereda do Jardim Botânico erguendo a cara de perfil num olhar atento às asas de um pássaro que esvoaça contra a folhagem densa das plantas sob a abóboda das árvores que coam o sol cujas manchas amarelas pejam o saibro e o seu casaco claro. Na amurada do pequeno cacilheiro que nos levou à outra margem, de óculos escuros e alvo sorriso frente à cidade branca. Tirou-me apenas uma fotografia, nas ruínas do Convento do Carmo. Sem telhado, os pardais voam ao ar livre entre os muros nus e cheios de musgo. Estou de pé, na relva, sob as ogivas que se desenham contra o céu como costelas descarnadas. Sorrio ao fotógrafo invisível, mas o disparo demorou e o sorriso parou. Já não é de facto sorriso nenhum, apenas um esgar forçado e idiota ao encontro do meu próprio olhar, como se me visse por seu intermédio. Como se, ao encarar-me a mim próprio, abrisse um vazio onde ela já desaparecera.

Obrigada Ricardo, pela vossa oferta longínqua deste livro que só agora leio, neste Setembro do meu silêncio conciso, de incompreensão também. Prometo que não silenciarei nos teus anos deste próximo Outubro. Não acreditas que isso fosse alguma vez possível. Espero que gostes do meu artigo, que me receitaste como terapia do medo. Este, irracionalmente avassalador quando toca a nossa integridade física. Parente de uma tristeza desesperançada, quando encara a progressiva destruição que nos vai projectando no sentido de um “Medo de existir” do filósofo José Gil, embora este confinado ao caso político português.

 Berta Brás



publicado por Henrique Salles da Fonseca às 16:29
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Domingo, 14 de Setembro de 2014
EN PASSANT...

 

 

Passando semanalmente por alguns escaparates livreiros, dou por mim a pensar que muito têm aqueles fulanos a contar para conseguirem escrever tantos calhamaços tão grossos. Mais: há escritores que não devem fazer outra coisa na vida se não transpor para o papel ideias novas que devem recolher afanosamente por tudo quanto é sítio, verdadeiros caçadores de insectos e fantasmas. Ou será que se limitam a conjugar arranjos e combinações de banalidades?

 

A intensa sequência editorial de alguns dá mesmo para imaginar que estiveram durante muito tempo à espreita de «coisas» que mereçam relato e, de repente, põem tudo no papel, de enxurrada. Só que alguns são suficientemente jovens para que esse tempo de espreitadela não seja compatível com as respectivas idades. Vai daí, volto a imaginar que se trate do tal tecido de arranjos e combinações de banalidades.

 

Por vezes, mais do que ler as badanas e contracapas, folheio a esmo ou por sugestão do índice (quando existe) e constato que há quem tenha escrita enxuta e quem a tenha adjectivante, melosa, insinuante e sinuosa. Prefiro a escrita enxuta e facilmente me farto da melosa que considero pródiga nos gastos de papel.

 

Pelo tema que aborda, a ética pós moderna, comprei um livro de um filósofo francês que venho estudando mas que poderia ter quase metade do número de páginas se a escrita fosse sóbria. Mas é floreada para não dizer mesmo que é repetitiva. Só que este autor não refere banalidades: observa o mundo numa perspectiva bem original, procura-lhe justificações e dá-lhe prospectivas. No entanto, tudo isso poderia ter sido feito sem molho e apresentando apenas o filet mignon que o leitor procura. Mais prosaicamente, eu preferia que não me dessem palha.

 

Voila! Os escaparates livreiros, assemelhados às manjedoiras em que saciamos a fome de leitura, poderiam ter metade do tamanho (e do negócio) se retirássemos a palha que nos querem impingir, se os escritores não se limitassem a conjugar banalidades, se tudo fosse filet mignon.

 

Acabei há dias de ler um livro com 574 páginas de escrita marcial, só com conduto e sem palha. Comecei a lê-lo em Dezembro de 2011, fui-o saboreando e arrumei-o agora bem à mão de semear pois vou lá voltar; os que me deram palha estão arrumados por aí...

 

Pois se até a minha égua está proibida de comer palha, por que hei-de eu levar com ela criada por escritores e enfardada por editores? Não! E se até à picanha retiro as gorduras para evitar a formação de colesterol nas veias, também as letras as quero castrenses para evitar o colesterol mental que tanto obstipa alguns narradores e comentadores da nossa praça.

 

E isto é mesmo só en passant...

 

Setembro de 2014

 

 Henrique Salles da Fonseca



publicado por Henrique Salles da Fonseca às 20:15
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Sexta-feira, 25 de Julho de 2014
NEM A AGATHA CHRISTIE

 

 

Tal é a Isabelle da “École des Maris” de Molière. Esperta, manhosa, inventiva, construindo uma trama de ambiguidade perfeita para se livrar de Sganarelle, seu tutor e prometido esposo, que dela tomou conta quando o pai desta morreu. O mesmo fez Ariste, irmão mais velho de Sganarelle, tutor de Léonor, irmã daquela, pela mesma altura. Mas enquanto Ariste é o exemplo do homem compreensivo, que dá plena liberdade à sua pupila para frequentar a sociedade de jovens e se divertir de acordo com a sua idade, Sganarelle é um homem rígido e severo nas suas imposições machistas, exigindo cega obediência de Isabelle, numa disciplina de rigor e repressão, que destruíram a alegria nesta e favoreceram o ódio e sobretudo a habilidade para se livrar do homem imposto, mentindo, fingindo uma doçura que não sente, mas com a qual pôde transformar o seu tutor num cordeirinho crédulo, além de delicado mensageiro de Cupido, tantas as provas que soube dar de indignação contra um pretendente, de que se servirá para se livrar de Sganarelle.

 

Assim, reduzindo a comédia de Molière ao esquematismo de um triângulo amoroso – Sganarelle, Isabelle, Valère – (os restantes diálogos entre as demais personagens desta peça de tese, de acusações e críticas sobre comportamentos masculinos, nos velhos tempos seiscentistas, que davam assim os primeiros passos para o alertar das consciências em torno da condição feminina da mulher-objecto, embora o nosso Gil Vicente já tivesse um século antes revelado a forte personalidade de uma Inês Pereira insubmissa) – começamos por conhecer, após a tentativa frustrada de Valère para se fazer convidado de Sganarelle, a confissão dos sentimentos amorosos daquele por Isabelle ao criado Ergaste. (Acto I).

 

Já no II Acto, um Sganarelle, de ouvidos cheios pelas acusações de Isabelle a respeito das tentativas amorosas de um tal Valère junto desta (1º estratagema da pupila,  falsamente indignada), procura Valère para lhe garantir que, estando Isabelle destinada a si próprio, seria conveniente aquele desviar os seus olhos de ardor ofensivo para outro objecto de mira. E Sganarelle vá de esclarecer Valère da autoria das acusações, em que as palavras de Isabelle, transpostas por Sganarelle, são de um requinte de ambiguidade que não escapa a Valère, e que definem a pequice de Sgananarelle, (no fundo um velho ingénuo e ridículo, à maneira dos ditames impostos pela Commedia dell’Arte italiana, mau grado a dimensão humanista das personagens molièrescas):

 

ACTE II, SCÈNE II

 

VALÈRE

 

Qui vous a dit que j’ai pour   elle l’âme atteinte ?


 
SGANARELLE

 

Des gens à qui l’on peut donner   quelque crédit.


 
VALÈRE

 

Mais encore ?


  SGANARELLE

 

Elle-même.


  VALÈRE

 

Elle ?


  SGANARELLE

410 

Elle, est-ce assez dit ?

 

Comme une   fille honnête, et qui m’aime d’enfance,
  Elle vient de m’en faire entière confidence ;
  Et de plus m’a chargé de vous donner avis,
  Que depuis que par vous, tous ses pas sont suivis,

415 

Son cœur   qu’avec excès votre poursuite outrage,
  N’a que trop de vos yeux entendu le langage ;
  Que vos secrets désirs, lui sont assez connus,
  Et que c’est vous donner des soucis superflus 
  De vouloir davantage expliquer une flamme,

420 

Qui choque   l’amitié que me garde son âme.


 
VALÈRE

 

C’est elle, dites-vous, qui de   sa part vous fait...


 
SGANARELLE

 

Oui, vous venir donner cet avis   franc, et net ;
  Et qu’ayant vu l’ardeur dont votre âme est blessée,
  Elle vous eût plus tôt fait savoir sa pensée,

425 

Si son cœur   avait eu dans son émotion,
  À qui pouvoir donner cette commission;
  Mais qu’enfin les douleurs d’une contrainte extrême
  L’ont réduite à vouloir se servir de moi-même,
  Pour vous rendre averti, comme je vous ai dit,

430 

Qu’à tout   autre que moi son cœur est interdit,
  Que vous avez assez joué de la prunelle,
  Et que si vous avez tant soit peu de cervelle,
  Vous prendrez d’autres soins. Adieu, jusqu’au revoir,
  Voilà ce que j’avais à vous faire savoir.

 

ACTE II, SCÈNE III

 

ISABELLE 

 

J’ai peur que   cet amant plein de sa passion,

450 

N’ait pas de   mon avis compris l’intention;
  Et j’en veux dans les fers, où je suis prisonnière,
  Hasarder un qui parle avec plus de lumière.


  SGANARELLE

 

Me voilà de retour……

 

E o nosso Mercúrio, Cupido inconsciente, conta da confusão e despeito de Valère, confiante de que com a sua intervenção, aquele desistirá. A pupila garante-lhe que, pelo contrário, a insistência se mantém, visto ter recebido uma caixa fechada, com uma carta (2º estratagema) que ela não abrira e desejava devolver, indignada com o desplante, e sem permitir que o tutor a abrisse, como ofensa à sua integridade, de psicóloga inteligente e virtuosa, mas com um truque final convincente de falsa generosidade, possibilitando a abertura da carta (truque que nos lembra o mesmo estratagema impeditivo, numa cena final de “Uma Família Inglesa” de Júlio Dinis, Mr. Whitestone assumindo-se como autor de uma carta de Carlos a Cecília, perante o alucinado pai desta, Manuel Quintino, abrindo a carta e dando-lha a ler, o que foi, naturalmente recusado por este):

 

ACTE II, SCÈNE IV

 

ISABELLE

 

Il est de mon devoir de faire   promptement
  Reporter boîte et lettre à ce maudit amant ;

475 

Et j’aurais pour cela besoin   d’une personne…
  Car d’oser à vous-même...


 
SGANARELLE

 

Au contraire, mignonne,

 

C’est me   faire mieux voir ton amour et ta foi,
  Et mon cœur avec joie accepte cet
emploi,
  Tu m’obliges par là plus que je ne puis dire.


 
ISABELLE

 

Tenez donc.


  SGANARELLE

480 

Bon, voyons ce qu’il a pu t’écrire.


 
ISABELLE

 

Ah ! Ciel, gardez-vous   bien de l’ouvrir.


 
SGANARELLE

 

Et pourquoi?


  ISABELLE

 

Lui   voulez-vous donner à croire que c’est moi ?
  Une fille d’honneur doit toujours se défendre
  De lire les billets qu’un homme lui fait rendre.

485 

La curiosité   qu’on fait lors éclater,
  Marque un secret plaisir de s’en ouïr conter ;
  Et je trouve à propos, que toute cachetée,
  Cette lettre lui soit promptement reportée,
  Afin que d’autant mieux il connaisse aujourd’hui

490 

Le mépris   éclatant que mon cœur fait de lui,
  Que ses feux désormais perdent toute espérance
  Et n’entreprennent plus pareille extravagance.


 
SGANARELLE

 

Certes elle a   raison, lorsqu’elle parle ainsi.
  Va, ta vertu me charme, et ta prudence aussi ;

495 

Je vois que   mes leçons ont germé dans ton âme,
  Et tu te montres digne enfin d’être ma femme.


 
ISABELLE

 

Je ne veux   pas pourtant gêner votre désir,
  La lettre est dans vos mains, et vous pouvez l’ouvrir.


 
SGANARELLE

 

Non je n’ai garde ;    hélas ! tes raisons sont trop bonnes,

500 

Et je vais m’acquitter du soin   que tu me donnes,
  À quatre pas de là dire ensuite deux mots,
  Et revenir ici te remettre en repos.

 

A carta dirá do atrevimento de Isabelle de querer precipitar um casamento com Valério para fugir ao casamento imposto com um tutor odiado e, em novo encontro com Sganarelle, aos ataques e ironias deste pela carta “enviada” por Valério a Isabelle, Valério responde com a necessária humildade, louvaminheira das virtudes de Sganarelle, o que necessariamente lisonjeia este, compadecido até do pobre amante derrotado, numa cena de magistral comicidade.

 

Isabelle finge uma falsa cólera contra a piedade que o tutor diz sentir do pobre Valério rejeitado, e acusa este de a querer raptar e de estar convencido da paixão de Isabelle por ele, instigando Sganarelle a transmitir-lhe esse discurso comprometedor (3º estratagema).

Sganarelle não se faz rogado :

 

675 

Va, pouponne, mon cœur, je reviens tout à l’heure.
  Est-il une personne, et plus sage et meilleure ?
  Ah ! que je suis heureux, et que j’ai de plaisir,
  De trouver une femme au gré de mon désir !
  Oui, voilà comme il faut que les femmes soient faites,

680 

Et non comme j’en sais, de ces franches coquettes,
  Qui s’en laissent conter, et font dans tout Paris
  Montrer au bout du doigt leurs honnêtes maris.

  (Il   frappe à la porte de Valère)
  Holà notre galant aux belles entreprises.

 

A consequência imediata desta   sequência de esquemas capciosamente imposto por Isabelle junto de um tutor   odiado e simplório, é a entrada de Valério no reduto familiar de Isabelle,   para que esta explique de vez qual dos dois prefere. Uma cena (IX)  de   grande mestria no uso do discurso ambíguo, pelos dois amantes, cada um dos   intervenientes masculinos interpretando as referências de amor ou ódio   segundo as suas convicções pessoais a respeito dos sentimentos da heroína:  

(4º estratagema)

 

 

 

 

 

 

ACTE II, SCÈNE IX

…….VALÈRE

725 

Oui tout ce que Monsieur, de   votre part m’a dit,
  Madame, a bien pouvoir de surprendre un esprit;
  J’ai douté, je l’avoue; et cet arrêt suprême,
  Qui décide du sort de mon amour extrême,
  Doit m’être assez touchant pour ne pas s’offenser

730 

Que mon cœur par deux fois le   fasse prononcer.


 
ISABELLE

 

Non, non, un tel arrêt ne doit   pas vous surprendre ;
  Ce sont mes sentiments qu’il vous a fait entendre,
  Et je les tiens fondés sur assez d’équité,
  Pour en faire éclater toute la vérité.

735 

Oui,  je veux bien qu’on   sache, et j’en dois être crue,
  Que le sort offre ici deux objets à ma vue,
  Qui m’inspirant pour eux différents sentiments,
  De mon cœur agité font tous les mouvements.
  L’un par un juste choix où l’honneur m’intéresse,

740 

A toute mon estime et toute ma   tendresse;
  Et l’autre pour le prix de son affection,
  A toute ma colère et mon aversion.
  La présence de l’un m’est agréable et chère,
  J’en reçois dans mon âme une allégresse entière,

745 

Et l’autre par sa vue   inspire dans mon cœur
  De secrets mouvements et de haine et d’horreur.
  Me voir femme de l’un est toute mon envie,
  Et plutôt qu’être à l’autre, on m’ôterait la vie.
  Mais c’est assez montrer mes justes sentiments,

750 

Et trop longtemps languir dans   ces rudes tourments;
  Il faut que ce que j’aime usant de diligence,
  Fasse à ce que je hais perdre toute espérance,
  Et qu’un heureux hymen  affranchisse mon sort
  D’un supplice pour moi plus affreux que la
mort.


 
SGANARELLE

755 

Oui mignonne je songe à remplir   ton attente.

   

ISABELLE

 
     

C’est le seul moyen de me rendre contente

SGANARELLE

 

Tu la seras dans peu.


 
ISABELLE

 

Je sais qu’il est honteux

 

Aux filles d’exprimer si   librement leurs vœux.


 
SGANARELLE

 

Point, point.


  ISABELLE

 

Mais en l’état où sont mes   destinées,

760 

De telles libertés doivent   m’être données ;
  Et je puis sans rougir faire un aveu si doux
  À celui que déjà je regarde en époux.


 
SGANARELLE

 

Oui ma pauvre fanfan, pouponne   de mon âme.


 
ISABELLE

 

Qu’il songe donc, de grâce, à   me prouver sa flamme.


 
SGANARELLE

 

Oui, tiens baise ma main.

                                               
   SABELLE   
   

765 

   
   

Que sans     plus de soupirs,

   
   

 

   
   Il conclue     un hymen qui fait tous mes désirs,
    Et reçoive en ce lieu, la foi que je lui donne,
    De n’écouter jamais les vœux d’autre personne.
   
 

(Elle fait semblant d’embrasser Sganarelle, et donne sa main à baiser à Valère)

 ……………

  VALÈRE

785 

Oui, vous serez contente, et   dans trois jours vos yeux,
  Ne verront plus l’objet qui vous est odieux.


 
ISABELLE

 

À la bonne heure . Adieu.


  SGANARELLE,
à Valère

 

Je plains votre   infortune ;

 

Mais...


  VALÈRE

 

Non, vous n’entendrez de mon   cœur plainte aucune ;

 

Madame assurément rend justice   à tous deux,

790 

Et je vais travailler à   contenter ses vœux.
 
Adieu.


  SGANARELLE

 

Pauvre garçon ! sa douleur   est extrême.

Venez, embrassez-moi ;   c’est une autre ellre-même.

(Il embrasse Valère)

………………………..

Para recompensar Isabelle pelo seu grande amor por ele, Sganarelle decide precipitar o seu casamento para o dia seguinte. O III Acto preencherá a estratégia (5ª) seguida pela apavorada Isabelle para escapar a tal destino. Encontrada por Sganarelle enquanto fugia de casa furtivamente, desculpa-se com a irmã Léonor, que diz apaixonada por Valère, e que deixara fechada no seu quarto para a impedir de ir consolar o destroçado pretendente, depois de lhe ter feito um discurso condenatório dissuasivo. O recatado tutor  fá-la retornar ao seu quarto, mas ela convence –o a deixar sair a irmã para casa de Valère, contrafazendo a sua própria voz, enquanto Sganarelle vai chamar o Comissário e o irmão Ariste para celebrar o casamento de Valère e de Léonor , por conta dos bons costumes, preparando-se, entretanto, para se divertir com a decepção de Ariste ante os efeitos da educação livre que este dera a Léonor. O enganado afinal, foi  Sganarelle –( Léonor casará com o bonacheirão Ariste) – que, na sua tirada final, lançará furibunda diatribe contra a desqualificada e manhosa  Isabelle e contra o diabólico  sexo feminino:

 

ACTE III, SCÈNE IX:

SGANARELLE

 

Non, je ne   puis sortir de mon étonnement.
  Cette déloyauté confond mon jugement ; 

Et je ne   pense pas que Satan en personne,
  Puisse être si méchant qu’une telle friponne.

1105 

J’aurais pour   elle au feu mis la main que voilà;
  Malheureux qui se fie à femme après cela !
  La meilleure est toujours en malice féconde ;
  C’est un sexe engendré pour damner tout le monde.
  J’y renonce à jamais à ce sexe trompeur,

1110 

Et je le   donne tout au diable de bon cœur.

 

Sacré Molière! Nem uma Miss Marple para desenovelar tais manigâncias de carácter e de imaginação inteligente, em intriga progressivamente urdida por uma pobre donzela em pânico!

 

 Berta Brás



publicado por Henrique Salles da Fonseca às 10:01
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Domingo, 13 de Julho de 2014
GUARDE-TE DEUS NO SEU PANTEÃO

 

Há muito já que o não lia, dispersa a vida nas suas manipulações díspares, entre as quais os desafios do far niente. E hoje, numa velha antologia dos tempos da docência, encontrei este «DESFECHO», que mais uma vez me fez transpor os limiares do Éden, no prazer divino da releitura em admiração inapagável.

 

A grandeza neste emparelhar  de forças, do Eu e de Deus, o Eu no desejo permanente de negação de Deus, o Deus que se impõe no Eu, não tendo este como negá-Lo, Presença assustadora na infinita insciência humana para o rebelde, (apaziguadora, naturalmente para o homem de fé).

 

E sempre a singeleza do discurso – directo – a sobriedade melodiosa do narrado, a que os elementos da terra – “o chão da caminhada”, “fechado num ouriço de recusas” - ou a adjectivação natural, sem pedantismo – “divina” (presença) “impertinente”, (vulto) “calado e paciente” … imprimem a força explosiva no grito constante do Homem contra o “silêncio” imponente do Deus sempre, afinal, presente.

 

E o desfecho desta “biografia” pela continuidade neste companheirismo de contraste, pela não cedência de nenhum dos antagonistas, a dúvida permanecendo no Homem, mau grado a rebeldia de uma “certeza” de facto inexistente. Apenas o silêncio final os irmanou, na inutilidade do discurso humano – “Já não tenho mais palavras”, “o tempo moeu na sua mó o joio amargo do que te dizia”. A infinita grandeza de um Deus imanente contra uma rejeição dolorida e condenada ao malogro, a extrema perícia de um discurso de simplicidade e dimensão humanística a que o verso irregular retira a solenidade,  conferindo-lhe a autenticidade do sentimento.

 

Um poeta que necessariamente se percebe e se ama. Miguel Torga:

 

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DESFECHO

 

Não tenho mais palavras.

Gastei-as a negar-te...

(Só a negar-te eu pude combater

O terror de te ver

Em toda a parte.)

 

Fosse qual fosse o chão da caminhada,

Era certa a meu lado

A divina presença impertinente

Do teu vulto calado

E paciente...

 

E lutei, como luta um solitário

Quando alguém lhe perturba a solidão.

Fechado num ouriço de recusas,

Soltei a voz, arma que tu não usas,

Sempre silencioso na agressão.

 

Mas o tempo moeu na sua mó

O joio amargo do que te dizia...

Agora somos dois obstinados,

Mudos e malogrados,

Que apenas vão a par na teimosia.

 

In « Câmara Ardente» (1962)

 

 

 Berta Brás



publicado por Henrique Salles da Fonseca às 05:49
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Sexta-feira, 30 de Maio de 2014
«AS VIDAS DE ELISA ANTUNES» DE GUILHERME DE MELO

 

 

Já em tempos fizera uma apreciação ao livro «À sombra dos dias” do mesmo autor (em “Anuário – Memórias Soltas”, 1999). A curiosidade me levou a ler este, uma boa encadernação do Círculo de Leitores (1998). Costumava ler as poesias que Guilherme de Melo ia publicando na “Página da Mulher” do Notícias de Lourenço Marques e lembro-me de que gostava mais dele como poeta do que do autor das prosas que escrevia no Notícias. Mas esta narrativa sobre uma figura de mulher feia e apagada, que passa na vida de forma baça, no retraimento e seriedade de um destino condenado à partida, interessou-me, como complemento céptico de uma temporalidade que vivemos sem esperança, mas que em nada favorece a mudança para um estado de espírito mais optimista.

 

Uma progressão narrativa cronológica, iniciada com a referência à personagem central que dá o nome à obra – Elisa Antunes – e estruturada em duas partes subentendidas – a primeira, mais curta (60 páginas), que poderíamos sublinhar como origens, percorrendo seis capítulos pontuados com um nome – o nome dos seres justificativos da sua existência terrena e figura física e psicológica; a segunda parte (115 páginas), centrada na figura de Elisa e dos comparsas da sua vivência como ser que a vida a cada passo frustrou.

 

Temos, pois, a trisavó Margaretha, judia holandesa fugida com a filha Erika à monstruosa insânia nazi. Dela herdou o nariz que, juntamente com os olhos “piscos” das muitas dioptrias e a fealdade herdada do avô paterno, Mateus Antunes, desde a escola, lhe valeram a humilhante alcunha de Maria Cegonha. Casara aquele com Erika, por manigâncias interesseiras da mãe desta, sabendo aproveitar-se do enamoramento deslumbrado do beirão Mateus, profissional cumpridor num banco em Lisboa, que vivia em casa dos padrinhos. Falhado o casamento, por conveniência da astuciosa Margaretha – que irá prosseguir com a filha a sua existência como donas de uma casa de passe - para escândalo do pobre Mateus - é André, o filho abandonado por Erika e Margaretha, educado na província, pelos avós paternos e sobretudo pela bisavó Domingas – Maria Lua – velha “sibila” com conhecimentos primitivos, que se regia pelo “relógio da Lua”, nos seus hábitos toscos que maravilhavam o bisneto. Feito o liceu na província, segue André para Lisboa, para junto do pai, frequenta o curso de Românicas, que não acaba, sonhador inveterado, procurando junto dos colegas de estúrdia e de tendências demolidoras do salazarismo, os complementos dos seus interesses e ausência de responsabilidade. Casa com a colega da Faculdade, Laura, é mobilizado para Bissau, quando regressa, a filha Elisa já tem três meses, mas Laura morre num novo parto gorado, aos três anos da filha, e com grande dor do pai. Elisa é criada pelo pai, e por uma namorada simpática deste – Helena – com grande escândalo do avô Mateus. André morre de cancro, o avô recolhe a neta, que tem quinze anos.

 

Inicia-se, com o capítulo “Elisa”, a segunda parte da novela, com a descrição do espaço habitacional que se transcreve, na curiosidade de um discurso cujo realismo tem tanto de elegante como de colorido e despojado de condescendência disfarçadora, como, de resto, se caracteriza o estilo sereno e frontal de Guilherme de Melo, em que o sentido crítico raramente usa de ironia, optando pela caracterização directa, da observação objectiva, não isenta do calão ou do termo mais próprio da oralidade grosseira, e em que o adjectivo e o verbo são elementos estruturais do seu processo narrativo, bem longe da luminosidade do modo impressionista, característica formal do estilo queirosiano:

 

A rua era larga e sossegada. Não uma daquelas vias de passagem, iguais entre si em todas as grandes cidades, por onde o trânsito flui no decurso do dia como um rio constante no seu caudal. Ali, os carros eram os carros de quem nela morava. Ou de quem lá ia com um objectivo definido.

 

Certinhos, alinhados ao longo dos passeios, os prédios não ultrapassavam o terceiro andar e quase todos tinham águas furtadas. Num ou noutro, havia vasos com flores aligeirando as fachadas austeras. Sem serem prédios de estilo moderno, tinham, porém, um ar limpo e cuidado. Alguns ostentavam mesmo um revestimento em azulejos de tons esbatidos que lhes imprimia uma certa dignidade.

 

Mas era Lisboa e, naturalmente, na modorra das janelas que deitavam para a rua, havia estendais onde as toalhas e os lençóis, as saias, as cuecas, as calças de ganga e os aventais de cozinha secavam ao sol como pendões de romaria drapejando ao vento. E havia também as gaiolas dos canários e dos periquitos dependuradas de grandes pregos cravados junto às sacadas. Nelas, as aves chilreavam, sonhando com o azul que avistavam para lá das grades.

 

Por detrás dos vidros dormitavam gatos gordos e castrados, enquanto aqui e ali as portas se entreabriam, pela manhã e ao cair da tarde, a deixar passar os cães para virem defecar ao passeio. Nos beirais, bandos de pombos aguardavam a hora exacta em que as velhas do costume assomassem à varanda para lhes lançar as carcaças da véspera desfeitas em água e uma ou duas mancheias de milho.

 

A rua era, como tantas outras ruas de Lisboa mais desviada do bulício, um pedaço de aldeia esquecido no coração da cidade. Com o talho do senhor Custódio logo ao voltar da esquina, a leitaria da dona Rosa com a meia dúzia de mesinhas habituais e as empadas, os folhados e os queques na vitrina do balcão, e a mercearia do senhor Nunes e da mulher, a dona Leocádia, com as alfaces, os tomates, as laranjas e as clementinas colorindo a manhã nos escaparates que ladeavam a entrada.

 

Este o pequeno mundo, feito de cheiros e de sons familiares, olhos espiando por detrás das vidraças e pombos descendo em revoada dos telhados, onde Elisa Antunes iria entrar, pela mão do avô Mateus, com a timidez e a cautela características dos seres que aprenderam a crescer sem vontade própria e desde sempre se deixaram conduzir pela vontade dos outros. Mas também com a insegurança da adolescente que começa a tornar-se mulher e que desde criança procurou, em vão, referências femininas num mundo estruturalmente masculino, como foi aquele em que aprendeu a movimentar-se.

 

A história, pois, de uma “pobre rapariga feia” tímida e recalcada e receosa do mundo, embora possuindo bens herdados do avô, e competente no seu trabalho, tal como fora boa estudante, forma de se elevar perante si e os outros, e que tendo sofrido a desilusão da falsa paixão e grosseria de um colega sabido e interesseiro – Filipe - se enamora por um jovem de uma fotografia encontrada por acaso e para esse – a quem chamará Ricardo - constrói o seu romance, que a transfigura. O encontro ocasional com o rapaz da foto, que reconhece - João, como se apresenta, sob a farda de polícia - causará a sua morte por atropelamento, tal o alvoroço sentido.

 

Um funeral concorrido, ao descobrir-se, em sua casa, roupas masculinas, a dedicatória do rapaz à sua amada, outros traços de ternura, causando o escândalo entre a vizinhança, para quem fora a Elisinha, e cuja família há muito deixara de existir.

 

E a lição final ocorre no diálogo entre dois colegas de regresso do funeral:

 

E, com solenidade:

 

- Ao fim e ao cabo, quantas vidas terá cada um de nós? A que na realidade vivemos? A que fantasiamos para nós mesmos? A que outros imaginam que é, de facto, a nossa vida? Hum… E qual é a verdadeira, já pensaste nisso, Justino?

 

O colega soltou uma gargalhada:

 

- Ó Saraiva, poupa-me!

 

E apressaram o passo, direitos ao carro. É que, de repente, a chuva voltara a cair.

 

O paralelo desta com a cena final dos dois amigos Carlos e Ega, correndo para apanhar o americano enquanto iam filosofando sobre a vacuidade dos desígnios humanos que os não faria alargar o passo para nada – teoria logo desfeita para o jantar com os amigos no Bragança que os forçava a correr, é evidente, retirado o efeito cómico do contraste entre desígnio e acção n’Os Maias, que se transforma nesta novela em banal teoria finalizadora sobre a existência humana, encarada sob vários ângulos.

 

 Berta Brás



publicado por Henrique Salles da Fonseca às 07:58
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Sexta-feira, 2 de Maio de 2014
AINDA OS HÁ, MAS NÃO DESSES…

 File:Shakespeare.jpg

 

Dois anos de culto para festejar os 450 anos do nascimento - 26 de Abril de 1564 – e os 400 anos da morte - 23 de Abril de 1616– lê-se no Público de 23/4/14 – e que “arrancam dois anos de comemorações”, com indiscutível pertinência - do maior génio literário de todos os tempos – William Shakespeare – que “omnipresente”, “está em toda a parte”, e “Seja o que for que quisermos expressar, ele disse-o primeiro ou disse-o melhor”, defende aquela que é uma das mais poderosas mulheres no mundo editorial, e que fez a conferência de abertura do seminário Shakespeare - Our Contemporary?, organizado pelo British Council em Berlim, um dos primeiros eventos destas celebrações, que vão durar dois anos e que, no próximo sábado, levarão uma multidão a Stratford-upon-Avon, em Inglaterra, para participar numa festa e procissão até à igreja onde está sepultado o mais famoso poeta e dramaturgo inglês.” …. “Shakespeare é omnipresente. Quase não se pode falar inglês sem o citar. Ele acrescentou mais de 2000 palavras à língua inglesa.”

 

O artigo, de Isabel Coutinho, em Berlim, é amplo de entusiasmo, como é entusiástica a nossa leitura, mal se agarre nas suas peças – de um engenho, riqueza e profundidade de efabulação, de criação de caracteres, de expressão de conceitos, de riqueza linguística e imagística que desde sempre nos deixam “bouche béante”.

 

 

Uma das peças que sempre me seduziu, foi o “Mercador de Veneza”, não só por uma efabulação enternecedora, de amores que concluem em felicidade, ou relevo de caracteres - em que contrastam a dedicação e amizade de um tal Antonio, Mercador de Veneza, com a perfídia de um tal Shylock, judeu usurário, ganancioso, esperto e vingativo, ou a vivacidade de uma tal Portia, que, como advogado travesti, vai contribuir para solucionar o problema do sacrifício imposto a Antonio e simultaneamente contribuir para a felicidade de todos, com excepção para o Judeu, que Antonio, aliás, salvará – mas também pela destreza discursiva e a dimensão dos conceitos reveladores do profundo conhecimento shakespeariano da vida e dos homens.

 

Trata-se de uma peça em cinco actos, ao modo clássico, de diferentes espaços, o primeiro acto consistindo na Exposição do conflito – com Antonio e os seus amigos, numa primeira cena, numa Rua em Veneza, tentando justificar uma irreprimível tristeza premonitória do Mercador de Veneza, que não resulta do facto de ter os seus barcos dispersos pelo mundo com todas as suas riquezas neles embarcadas, com risco de se perderem, mas que promete arranjar o dinheiro necessário, através de empréstimo, para safar o seu amigo Bassânio uma vez mais, a quem quer como filho, numa aventura amorosa de conquista da rica Portia; numa segunda cena, o diálogo de Portia com Nérissa, no interior da casa de Portia, em Belmonte, debitando sobre as suas tristezas, aquela refém da promessa feita a seu pai, antes de este morrer, de casar com o homem que acertasse na escolha do cofre com o seu retrato – entre os três cofrezinhos com inscrições – um de ouro, um de prata e um de chumbo – e os respectivos pretendentes, alvos das suas ironias, o primeiro, um príncipe napolitano “que só fala na sua égua”, o segundo, um conde palatino “que nasceu franzindo o cenho”, um outro –“todo-o-mundo e ninguém” – detestável – que ela jura não aceitar, à excepção de um tal Bassânio que conheceu e amou; a terceira cena, numa Praça Pública em Veneza, o diálogo entre Bassânio e Shylock, (e posteriormente Antonio) com aquele pedindo o empréstimo em nome de Antonio, e que nos dá o retrato psicológico do judeu, nas suas frases repetitivas, curtas e reticentes de astúcia, falsa humildade e ódio por Antonio que o despreza como usurário, retrato que deve ter servido de modelo – mais simpático, todavia - para o judeu d’ “Os Maias “.

 

E o conflito vai prosseguindo, nos actos seguintes, entre outros casos, como o dos amores de Jessica, filha de Shylock, por Lourenço, que a rapta (II Acto), as escolhas dos cofres pelos pretendentes (II e III Actos), a informação da ruína de Antonio, com o naufrágio dos barcos (III Acto), a cena poderosa do julgamento de Antonio, no IV Acto com a insistência de Shylock em não querer outro resgate da dívida que não fosse o que ele pedira – uma libra de carne de Antonio, junto ao coração – e que o falso advogado - Portia, em travesti - depois de um interrogatório cheio de suspense, nas tentativas de apiedar o judeu - com a obstinação deste em não ceder a nenhum tipo de piedade ou de chantagem a cobrir o débito de Antonio, repetindo insistentemente o slogan do seu maquiavelismo – “je veux mon dédit”, e considerando o falso advogado um verdadeiro Daniel, por demonstrar (inicialmente) que a lei estava com ele, Shylock, – o advogado imperturbável pôs como condição indispensável, que a libra de carne requisitada do peito despido de Antonio não pudesse conter nenhuma gota de sangue, nem exceder o peso proposto, sob pena de o condenado à morte ser ele, Shylock.

 

O desenlace, no V Acto, far-se-á com o final feliz dos dois casais Portia/Bassiano, Nérissa/Gratiano, festejando com o corajoso e saudado Antonio, após terem deslindado o caso gracioso dos anéis antes oferecidos pelas donzelas aos noivos, com a promessa de nunca os tirarem dos dedos, o que não aconteceu, pois que por gratidão os ofereceram aos travestis Portia e Nérissa, que os exigiram, como paga por terem salvo Antonio, o que criará graciosos e maliciosos quiproquós nos diálogos finais. O Mercador de Veneza recuperará os seus barcos, além da vida que deveu a Portia. Uma história de amor, uma história de amizade, história de suspense, de sustos, de riscos vários e de cenas burlescas, de aversão pelo judeu mas também de defesa do ponto de vista deste com ataque aos cristãos, de conceitos de relatividade anti-segregacionista – caso do pretendente Maroc, cujo sangue é tanto ou mais vermelho que o do homem do Norte – numa linguagem sentenciosa, por vezes de sátira irónica ou burlesca, e sempre reveladora de uma extraordinária mestria, que se lê e se relê com encanto e espanto crescentes.

 

O caso de um Mercador riquíssimo em fortuna e amizade, cuja nobreza de carácter mereceu a dedicação e a luta dos seus amigos para o seu final feliz. Hoje também se encontram amigos assim. Não necessariamente nos mercadores, mas nos seus advogados de defesa, embora aqueles nem careçam ser de Veneza.

 

Leiamos as cenas dos pretendentes na escolha dos cofres, plenas de mensagem crítica:

 

Acto II: Cena VII:

 

Portia a Nérissa: Afastai a cortina para mostrar os cofres ao príncipe. Ao príncipe: Agora escolhei.

 

Maroc: O primeiro, em ouro. E tem uma inscrição: «Aquele que me escolher ganha o que muitos homens desejam.» O segundo, de prata. Com uma promessa: «O que me escolher obterá o que merece.» O terceiro, em chumbo vulgar: Com uma ameaça brutal: «Aquele que me escolher deve dar e arriscar tudo o que tem». Como saberei eu que escolhi bem?

 

Portia: O meu retrato está encerrado num dos cofrezinhos. Se o encontrar, serei sua mulher.

 

Maroc: Que Deus guie a minha escolha! “Dar e arriscar tudo o que tem?.”Dar? E contra o quê? Contra chumbo. Tudo arriscar por chumbo? Arriscamos na esperança de boas vantagens. Uma bela alma não se baixa por exteriores tão míseros. Eu não darei nem arriscarei nada por chumbo. Que diz o cofre de prata? “O que me escolher obterá tudo o que merece» O que merece! O que valho eu? Muito, se me reporto à minha fama. É bastante para obter a mão de Portia? Duvidar do meu mérito, seria duvidar de mim próprio. Mereço a minha reputação pelo nascimento, as minhas qualidades, o meu amor sobretudo. … “O que me escolher ganha o que muitos homens desejam” O mundo inteiro a deseja…. É preciso um escrínio em ouro para uma pérola tão rara. Dê-me a chave: escolho o ouro.

….

Maroc abre o cofre de ouro: Danação! O que há aqui? Uma cabeça de morto trocista, e um bilhete:

…«Nem tudo o que brilha é ouro; muitas vezes o ouviste dizer. Por isso não te deixes seduzir, só para obteres o meu exterior. Tivesses tu um coração menos fogoso e mais sensato, ou um espírito mais maduro do que o da tua idade, não receberias esta fria mensagem: Assim te recusam. Boa viagem!»

 

Acto II, Cena IX.

 

O Príncipe de Aragão:E desejo que a sorte favoreça o meu coração. Ouro, prata e chumbo vil. Não, não arriscarei nada nem darei nada por coisa tão feia. Que diz o cofre de ouro? «O que me escolher ganha o que muitos homens desejam” Eu não escolherei o que todos desejam; não me confundirei com o comum nem me colocarei ao nível da multidão bárbara que escolhe segundo as aparências. Vejamos a prata: «O que me escolher obterá o que merece.» Bem dito, palavra de honra! Porque se poderá aceder à fortuna e à honra sem o selo do mérito? Se os lugares e as dignidades se obtivessem pelo mérito em vez de se comprarem pela corrupção, mais de um obedeceria em vez de comandar e achar-se-ia muita honra perdida na sujidade do século. “Quem me escolher obtém o que merece”. Fico-me pelo mérito….

Que é isto? O retrato de um parvo que me pisca o olho e me estende um bilhete? Não mereço mais do que uma cabeça de parvo?

Lê o bilhete: “Mais de um louco não é de prata senão dum lado. Seja qual for a tua desposada, tu servirás sempre de risada.”

 

Acto III, Cena II:

 

Bassanio: É assim que os exteriores brilhantes se logram entre si. E sempre o mundo sucumbe às aparências. Em justiça, qual é a causa tão desacreditada e negra que uma voz graciosa não baste para a dissimular? Em religião, qual é a heresia danável que um ar de gravidade não baste para abençoar e que não se possa justificar com um texto da Escritura, cobrindo a grosseria com uma veste de prestígio? O vício mais abjecto reveste o rosto da virtude. O poltrão toma ares de bravura. Mesmo a beleza se mede ao peso, e, milagre da natureza, quanto mais uma mulher se carrega dela mais leviana é. O adorno não é mais que a margem pérfida dum perigoso mar, o véu prestigioso cobrindo o rosto da fealdade, os falsos pareceres de que se reveste um século enganador para fascinar o sensato. Eu recuso o ouro, como igualmente a prata, pálido e vulgar tentador dos homens. A pobreza do chumbo que ameaça mais do que promete, comove-me mais do que o artifício das belas palavras. Escolho o chumbo. (Encontra o retrato de Portia).

 

 Berta Brás



publicado por Henrique Salles da Fonseca às 06:56
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Quinta-feira, 17 de Abril de 2014
LUCUBRAÇÕES DE EMPRÉSTIMO

 

 

Tenho andado a ler “Le Roman de la Momie” de Théophile Gautier, talvez por ter mais tempo, talvez por um desejo de evasão das sonoridades mediáticas dos tempos modernos, talvez por amor a tanta maravilha com que o homem nos foi brindando com o seu génio e o seu trabalho de pesquisa - admiráveis, no caso de Gautier.

 

Um estilo de requinte e de riqueza vocabular, colhido num aprofundar de elementos que a decifração hieroglífica pelo professor de história Champollion, entre outros egiptólogos, fornecera na altura, provocando uma egiptomania oitocentista de pesquisa arqueológica e de temática romanesca de maldição e terror ou de reconstrução histórica recuada, no fascínio pelo mundo antigo. Assim, a partir da descoberta de um túmulo inviolado, cuja múmia, ao ser despojada dos invólucros luxuosos e impregnados de estranhas essências odoríficas, mostrou manter a beleza dos traços que a definiam em vida, provocando a súbita paixão do patrocinador da descoberta – o jovem inglês, belo, rico, culto e caprichoso lorde Evandale – se constrói o romance da múmia, aparentemente relatado no rolo de papiro descoberto no sarcófago – técnica de atribuição historiográfica de que tanto usou o nosso Camilo nas suas novelas. Uma história de paixão e sofrimento da egípcia Tahoser, (decifrada pelo professor acompanhante da expedição, o sábio Rumphius), e do grande amor do todo poderoso Pharaon que a raptou ao primeiro amante, o hebreu Poeri, e a rodeou de todos os primores de luxo e afecto que por fim surtiram o efeito desejado de dedicação e amor de Tahoser por ele. O túmulo descoberto, contendo a jovem Tahoser era, de facto, destinado a Pharaon, que as águas do Mar Vermelho engoliriam, aquando da perseguição aos Judeus durante o Êxodo, após as dez pragas enviadas por Jeová, tendo aquela reinado pouco tempo mais sobre o Egipto, em sua substituição.

 

Clareza descritiva, mas sobretudo uma grande riqueza lexical fixada – aparentemente - no papiro, retomada no papel, pelo escritor estudioso, defensor da arte, na poesia, - arte pela arte - requintada, impassível, liberta das preocupações do mundo, da moral como da política, apenas expressiva de beleza formal, semelhante às outras artes plásticas. Porque tudo redundará em poeira, a caravana humana não vai a lado algum, e apenas à morte, como o exprime no seu soneto a que uma tradução à letra retirará a eficácia da melodia, deixando apenas a ideia do absurdo existencial. E deste modo o soneto de Gautier serve de comentário ao seu “Romance da Múmia” – uma múmia descoberta, vinda de um passado milenar, de um requinte sem mais finalidade que o de seduzir pela beleza, na aridez desértica da passagem do homem por este mundo.

 

«A caravana»

 

A caravana humana no Saará do mundo

Neste caminho do tempo que não tem retorno,

Vai arrastando os pés, crestada ao calor do dia

E sorvendo dos braços o suor que a inunda.

 

Ruge o leão, a tempestade estrondeia,

No horizonte fugidio nem torre nem minarete;

A única sombra existente é a sombra do milhafre

Que atravessa o céu, buscando a presa imunda.


E a caravana avança e eis que se avista

Qualquer coisa verde que com o dedo se aponta:

É um bosque de ciprestes semeado de brancas pedras.

 

Deus, para nosso repouso, no deserto dos tempos

Como oásis colocou os cemitérios:

Deitai-vos e dormi, viajantes pressurosos.

 

 Berta Brás



publicado por Henrique Salles da Fonseca às 07:13
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Quinta-feira, 3 de Abril de 2014
“JE EST UN AUTRE”

  A Adolfo Casais Monteiro, que lhe pedira, entre outras referências biográficas, a génese das suas diferentes personalidades poéticas, escreveu Fernando Pessoa na sua extensa carta de 13 de Janeiro de 1935, entre outros dados que incluíam o motivo da escolha da Mensagem como primeira obra publicada em volume – de resto a única, visto que Pessoa morreria nesse ano (30/11) – o seguinte:

 

«…A origem dos meus heterónimos é o fundo traço de histeria que existe em mim.

….Seja como for, a origem mental dos meus heterónimos está na minha tendência orgânica e constante para a despersonalização e para a simulação.

…..Desde criança tive a tendência para criar em meu torno um mundo fictício, de me cercar de amigos e conhecidos que nunca existiram. (Não sei, bem entendido, se realmente não existiram, ou se sou eu que não existo. Nestas coisas, como em todas, não devemos ser dogmáticos). Desde que me conheço como sendo aquilo a que chamo eu, me lembro de precisar mentalmente, em figura, movimentos, carácter e história, várias figuras irreais que eram para mim tão visíveis e minhas como as coisas daquilo a que chamamos, porventura abusivamente, a vida real.

….Vou entrar na génese dos meus heterónimos literários, que é, afinal, o que V. quer saber. Em todo o caso, o que vai dito acima dá-lhe a história da mãe que os deu à luz).

Aí por 1912, salvo erro (que nunca pode ser grande), veio-me à ideia escrever uns poemas de índole pagã. Esbocei umas coisas em verso irregular (não no estilo Álvaro de Campos, mas num estilo de meia regularidade), e abandonei o caso. Esboçara-se-me, contudo, numa penumbra mal urdida, um vago retrato da pessoa que estava a fazer aquilo. (Tinha nascido, sem que eu soubesse, o Ricardo Reis).

Ano e meio, ou dois anos depois, lembrei-me um dia de fazer uma partida ao Sá-Carneiro — de inventar um poeta bucólico, de espécie complicada, e apresentar-lho, já me não lembro como, em qualquer espécie de realidade. Levei uns dias a elaborar o poeta mas nada consegui. Num dia em que finalmente desistira — foi em 8 de Março de 1914 — acerquei-me de uma cómoda alta, e, tomando um papel, comecei a escrever, de pé, como escrevo sempre que posso. E escrevi trinta e tantos poemas a fio, numa espécie de êxtase cuja natureza não conseguirei definir. Foi o dia triunfal da minha vida, e nunca poderei ter outro assim. Abri com um título, O Guardador de Rebanhos. E o que se seguiu foi o aparecimento de alguém em mim, a quem dei desde logo o nome de Alberto Caeiro. Desculpe-me o absurdo da frase: aparecera em mim o meu mestre. Foi essa a sensação imediata que tive. E tanto assim que, escritos que foram esses trinta e tantos poemas, imediatamente peguei noutro papel e escrevi, a fio, também, os seis poemas que constituem a Chuva Oblíqua, de Fernando Pessoa. Imediatamente e totalmente... Foi o regresso de Fernando Pessoa Alberto Caeiro a Fernando Pessoa ele só. Ou, melhor, foi a reacção de Fernando Pessoa contra a sua inexistência como Alberto Caeiro.

Aparecido Alberto Caeiro, tratei logo de lhe descobrir — instintiva e subconscientemente — uns discípulos. Arranquei do seu falso paganismo o Ricardo Reis latente, descobri-lhe o nome, e ajustei-o a si mesmo, porque nessa altura já o via. E, de repente, e em derivação oposta à de Ricardo Reis, surgiu-me impetuosamente um novo indivíduo. Num jacto, e à máquina de escrever, sem interrupção nem emenda, surgiu a Ode Triunfal de Álvaro de Campos — a Ode com esse nome e o homem com o nome que tem.

…. Mais uns apontamentos nesta matéria...  Eu vejo diante de mim, no espaço incolor mas real do sonho, as caras, os gestos de Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos. Construí-lhes as idades e as vidas. Ricardo Reis nasceu em 1887 (não me lembro do dia e mês, mas tenho-os algures), no Porto, é médico e está presentemente no Brasil. Alberto Caeiro nasceu em 1889 e morreu em 1915; nasceu em Lisboa, mas viveu quase toda a sua vida no campo. Não teve profissão nem educação quase alguma. Álvaro de Campos nasceu em Tavira, no dia 15 de Outubro de 1890 (à 1.30 da tarde, diz-me o Ferreira Gomes; e é verdade, pois, feito o horóscopo para essa hora, está certo). Este, como sabe, é engenheiro naval (por Glasgow), mas agora está aqui em Lisboa em inactividade. Caeiro era de estatura média, e, embora realmente frágil (morreu tuberculoso), não parecia tão frágil como era. Ricardo Reis é um pouco, mas muito pouco, mais baixo, mais forte, mas seco. Álvaro de Campos é alto (1,75 m de altura, mais 2 cm do que eu), magro e um pouco tendente a curvar-se. Cara rapada todos — o Caeiro louro sem cor, olhos azuis; Reis de um vago moreno mate; Campos entre branco e moreno, tipo vagamente de judeu português, cabelo, porém, liso e normalmente apartado ao lado, monóculo. Caeiro, como disse, não teve mais educação que quase nenhuma — só instrução primária; morreram-lhe cedo o pai e a mãe, e deixou-se ficar em casa, vivendo de uns pequenos rendimentos. Vivia com uma tia velha, tia-avó. Ricardo Reis, educado num colégio de jesuítas, é, como disse, médico; vive no Brasil desde 1919, pois se expatriou espontaneamente por ser monárquico. É um latinista por educação alheia, e um semi-helenista por educação própria. Álvaro de Campos teve uma educação vulgar de liceu; depois foi mandado para a Escócia estudar engenharia, primeiro mecânica e depois naval. Numas férias fez a viagem ao Oriente de onde resultou o Opiário. Ensinou-lhe latim um tio beirão que era padre.

Como escrevo em nome desses três?... Caeiro por pura e inesperada inspiração, sem saber ou sequer calcular que iria escrever. Ricardo Reis, depois de uma deliberação abstracta, que subitamente se concretiza numa ode. Campos, quando sinto um súbito impulso para escrever e não sei o quê. (O meu semi-heterónimo Bernardo Soares, que aliás em muitas coisas se parece com Álvaro de Campos, aparece sempre que estou cansado ou sonolento, de sorte que tenha um pouco suspensas as qualidades de raciocínio e de inibição; aquela prosa é um constante devaneio. É um semi-heterónimo porque, não sendo a personalidade a minha, é, não diferente da minha, mas uma simples mutilação dela. Sou eu menos o raciocínio e a afectividade. A prosa, salvo o que o raciocínio dá de ténue à minha, é igual a esta, e o português perfeitamente igual; ao passo que Caeiro escrevia mal o português, Campos razoavelmente mas com lapsos como dizer «eu próprio» em vez de «eu mesmo», etc., Reis melhor do que eu, mas com um purismo que considero exagerado. O difícil para mim é escrever a prosa de Reis — ainda inédita — ou de Campos. A simulação é mais fácil, até porque é mais espontânea, em verso).»

 

Os muitos estudiosos de Pessoa pegaram na expressão “dia triunfal” referente ao nascimento de Alberto Caeiro, e por ele empregue na carta a Adolfo Casais Monteiro, (sobre o ficcionismo “sério” das suas criações onomásticas e poéticas) para, entre outras iniciativas, organizarem um Colóquio de três dias na Fundação Calouste Gulbenkian, promovido pelo “Projecto Estranhar Pessoa”, assinalando o dia 8 de Março de 1914, dessa efeméride.

 

No seu artigo do Público de 8 de Março - O "dia triunfal" de Pessoa: uma ficção verdadeira Luís Miguel Queirós começa por contestar a afirmação de Pessoa com a frase seguinte: Alberto Caeiro não terá surgido do nada no dia 8 de Março de 1914, como Pessoa pretendeu, mas a obra pessoana exigia mesmo um “dia triunfal”, defende António M. Feijó.

 

Seguidamente, refere as circunstâncias narradas por Fernando Pessoa na sua carta a Casais Monteiro:

 

“Nessa carta escrita já no final da sua vida, em Janeiro de 1935, Pessoa explica que tivera a ideia de criar um poeta bucólico para “fazer uma partida” a Mário de Sá-Carneiro, mas que já desistira do projecto quando, no dia 8 de Março de 1914, se acercou de uma cómoda alta e escreveu, sob o título O Guardador de Rebanhos, “trinta e tantos poemas a fio, numa espécie de êxtase”. E acrescenta: “aparecera em mim o meu mestre”. Ao qual, diz, chamou de imediato Alberto Caeiro.

Já não seria pouco para qualquer poeta, mas o seu “dia triunfal” não se teria ficado por aí. Pessoa diz que a seguir escreveu de rajada os seis poemas de Chuva Oblíqua, numa “reacção de Fernando Pessoa contra a sua inexistência como Alberto Caeiro”, e que tratou logo de “descobrir — instintiva e subconscientemente — uns “discípulos” de Caeiro: um “Ricardo Reis latente”, que arrancou ao seu “falso paganismo” e, “em derivação oposta”, Álvaro de Campos, que veio com a “Ode Triunfal”, escrita “sem interrupção nem emenda”.

 

Luís Miguel Queirós refere seguidamente a contestação feita por António M. Feijó baseado nas investigações de Ivo Castro intuitivamente contestadas por Luciana Stegagno Picchio:

 

«No texto com que abriu, na quinta-feira, o primeiro dia do colóquio “A necessidade do dia triunfal” — e cujo argumento central resumiu ao PÚBLICO —, o professor e ensaísta António M. Feijó lembrou que o investigador Ivo Castro, coordenador da equipa responsável pela edição crítica de Pessoa, “demonstrou que os poemas de O Guardador de Rebanhos foram escritos entre 4 de Março e 10 de Maio de 1914” e que não há nenhuma indicação, nos manuscritos, de que algum poema tenha sido escrito no dia 8 de Março. A investigação de Ivo Castro sugere ainda que, ao contrário do que Pessoa dirá em 1935, o título do livro e o nome de Caeiro só teriam surgido depois da escrita dos poemas.

Observando que estes dados parecem reduzir o suposto dia triunfal a “uma fábula de Pessoa”, Feijó recorda depois a reacção da desaparecida lusitanista italiana Luciana Stegagno Picchio, que reconheceu a solidez das provas apresentadas por Ivo Castro, mas, mesmo assim, afirmou continuar a “acreditar na existência de um dia triunfal, em nome da poesia”.

O argumento de Feijó passa por admitir que Ivo Castro tem razão, mas, ao mesmo tempo, defender que “a intuição de Stegagno Picchio foi certeira”, ainda que esta não a tenha sustentado com as necessárias provas textuais.

E surge a tese defendida por António M. Feijó que Luís Miguel Queirós referencia:

«E o que Feijó se propôs foi justamente fornecer essa fundamentação, recorrendo a um numeroso conjunto de textos que, no seu conjunto, demonstrariam que “a obra de Pessoa é um sistema, e que esse sistema tem de ter um dia triunfal, decisivo”. E Pessoa escolheu “o dia em que lhe aparece esta figura quase divina que é Alberto Caeiro, musa que inspira todo o conjunto de heterónimos e que é, ao mesmo tempo, o seu mestre”. E decidiu posteriormente que esse “dia triunfal” ocorrera a 8 de Março, depois de — nota ainda Feijó — “ter chegado a hesitar entre 8 e 13 de Março”.

 

Novos desenvolvimentos de apoio à tese de Ivo Castro são fornecidos por Richard Zenith, prémio Pessoa em 2012:

 

«No prefácio que escreveu para a antologia de Caeiro publicada na colecção Pessoa Breve da Assírio & Alvim, que dirige com Fernando Cabral Martins, o pessoano Richard Zenith, prémio Pessoa em 2012, apresenta dados filológicos que coincidem com os de Ivo Castro, mas recorda que nessa Primavera de 1914, Caeiro começou por ser o autor não apenas de O Guardador de Rebanhos, mas também de odes futuristas depois atribuídas a Álvaro de Campos, e dos poemas inter seccionistas de Chuva Oblíqua, que transitariam para o ortónimo. E em meados desse ano, poucos dias depois de Álvaro de Campos, surgiria Ricardo Reis e algumas das suas primeiras odes. Ou seja, Caeiro teria começado por ser, nota Zenith, “um poeta modernista multifacetado”.

Do início de Março a meados de Junho de 1914, surgem Caeiro, Campos e Reis, e Pessoa escreve poemas “de” cada um deles. Ou seja, o centro nevrálgico da sua obra, a que ele próprio chamará heteronomia, define-se de modo decisivo neste breve período. E são “esses três meses de criação poética extraordinária”, diz Zenith, que “foram celebrados por Pessoa como sendo o seu ‘dia triunfal”.

 

E Luís Miguel Queirós conclui a sua excelente síntese com as provas enunciadas por Zenith na comunicação deste, a que teve acesso, que apontam para o carácter mistificatório de um génio carregado de multiplicidade de génios dentro de si:

 

«Na comunicação que este sábado apresentará na Gulbenkian, intitulada “Reis triunfal”, Zenith irá defender que antes da “cisão entre Caeiro e Campos”, comprovada pela transição para o segundo das odes futuristas que Pessoa começara por atribuir ao primeiro, existira já uma cisão entre Caeiro e Reis. Ambos descenderiam, defende Zenith com argumentos que não será possível adiantar aqui, de um “poeta do paganismo concebido por Pessoa já em 1910”. Mais do que isso, Pessoa terá chegado a “contemplar”, a benefício de Ricardo Reis, um “momento triunfal” muito semelhante ao que ficcionou para Caeiro.

“E tinha boas razões poéticas para isso”, defende Zenith, observando que em três dias -— 12, 16 e 19 de Junho de 1914 —, Pessoa “escreveu e datou” 14 odes de Reis. “Não parece que a produção caeiriana, na sua primeira semana, tenha sido mais abundante”, conclui.

 

É neste contexto que se insere o trabalho de Joanna Cameira Gomes «Fernando Pessoa e a Grande Brincadeira», cujo texto de apresentação, no livrete da Gulbenkian que referencia os vários autores e estudos, transcrevo, por me parecer uma síntese elegante e expressiva não só dos objectivos do Colóquio, mas dos objectivos do seu estudo.

 

Já em tempos (1/7/2011) fiz para o meu blog uma breve análise da sua dissertação de mestrado “Mémoire de Master I” – “La mise en scène, l’Ironie, Le Jeu dans “Le Livre de l’Intranquilité” de Fernando Pessoa”, dissertação excelentemente arrumada segundo as facetas da dimensão literária do semi-heterónimo Bernardo Soares, um autor que tanto admira.

 

A sua “Mémoire de Master 2”, de 2012, com que finalizou o 2º ano, e lhe valeu a classificação de 18 valores – “Les faces multiples du génie – génese d’une conception d’art et d’artiste et le passage à l’oeuvre.», contém em epígrafe a síntese do seu programa: “Étude sur la pensée et l’oeuvre de Fernando Pessoa, et de son laboratoire d’alchimie” que envolve a relação entre o génio e a loucura, o génio como manifestação patológica, em que Álvaro de Campos foi a personagem escolhida para o seu estudo, passando “aussi brièvement par la chambre de Bernardo Soares, autre citadin, cette fois-ci, d’apparence plus normale que celle de Campos”.

 

Eis, pois, no livrete da Gulbenkian, entre outras sínteses de estudos específicos de interesse acerca de Pessoa e autobiografias, a auto-apresentação de Joanna, minha segunda sobrinha, nascida no mesmo dia da sua bisavó materna, a oitenta anos de distância temporal:

Joana Cameiro Gomes, Universidade Nova de Lisboa

 

«Fernando Pessoa e a Grande Brincadeira »

 

«Análise do humor no Livro do Desassossego, bastidores do «drama em gente»

 

«A dimensão cómica da obra de Fernando Pessoa parece ressoar no próprio motivo que convoca este colóquio: a comemoração dos 100 anos do “dia triunfal” da ficção pessoana, ele próprio ficcionado, em que surgem através da escrita as personagens principais e as bases da encenação do drama-comédia dos heterónimos. (Este que nasce também de um dia se ter lembrado “de fazer uma partida ao Sá Carneiro”). Pretendemos demonstrar que, além da missão civilizadora da literatura reclamada por Pessoa, a sua criação, assente numa despersonalização contínua, no jogo dialógico de dissonâncias de estilos e formas literárias que dissolve a ideia de uma verdade ou visão única, tem como motor e propósito um gozo superior ou uma Grande Brincadeira, implicada igualmente na forma como concebe o fingimento poético. Percorrendo algumas das referências ao humor na obra de Pessoa pelos seus comentadores, e seguindo as várias pistas deixadas pelo autor, analisaremos não a poesia mas a prosa em alguns aspectos do humor no Livro do Desassossego, considerando-o uma espécie de bastidores do teatro pessoano, concentrado na figura literária de Bernardo Soares, e na sua moderna consciência do “trágico da ausência de trágico”.

 

Acrescento a Nota biográfica inserida na mesma página:

 

Joanna Gomes (1987), colaboradora no projecto Estranhar Pessoa, concluiu o mestrado na Universidade Paris-Diderot (Paris 7) em 2012, com uma dissertação sobre a obra literária e o pensamento de Fernando Pessoa intitulada «Les faces multiples du génie – La genèse d’une conception d’art et d’artiste et le passage à l’oeuvre.» Organizou e posfaciou uma antologia bilingue (francês e português) bilustrada de poemas do autor para o público juvenil, a publicar esteano. No cruzamento da ficção com a realidade tem-se interessado particularmente pela literatura moderna em sentido lato, pelas relações desta com a vida urbana e pelo humor em geral.

E o seu trabalho para a efeméride, que soube apresentar com à vontade expressiva, aliando à leitura a prática da dissertação oral:

 

«Fernando Pessoa e a Grande Brincadeira»

«Análise do humor no Livro do Desassossego, bastidores do «drama em gente»

 

«Quem não ri, ou pelo menos sorri, lendo alguns dos textos do nosso querido autor? Imaginando-o a manejar os seus seres ficcionais tal como uma criança manipula os seus bonecos articulados, atribuindo-lhes caracteres, falas, inventando-lhes uma vida e relações entre elas. Nesta imagem da brincadeira, em que assistimos aos encontros e desencontros destas personagens de papel (no entanto fora do texto propriamente dramático), que se admiram, ora se entendem ora se zangam, escrevem uns para os outros e lêem-se entre si, cada um com um pensamento que corresponde a um estilo literário consistente, parece existir algo que escapa à seriedade da invenção de uma obra megalómana, e que decorre de uma dimensão humorística, que pertence à esfera da brincadeira. Neste teatro de si próprio em que o autor fictício funciona já como obra, e se dá «como espectáculo ao homem». Não haverá um propósito cómico maior na obra de Pessoa, não terá o drama em gente uma dimensão humorística relevante? Um «humorista de tom glacial» como o define Octávio Paz, EDUARDO LOURENÇO O sentido de humor na sua obra não é acaso nem ocasional. Neste curto ensaio seguiremos algumas pistas para considerar Pessoa como Grande Arquitecto de uma Grande Brincadeira (em referência à expressão utilizada na carta sobre o Dia Triunfal), e o modo como essa visão do mundo concorre à da criação de uma obra. Centrar-nos-emos em algumas passagens do Livro do Desassossego, por ser «a obra que mais obriga a uma leitura inter textual dentro do universo pessoano» (Jorge de Sena), e pelo seu carácter mais íntimo e experimental que funciona como uma antecâmara da criação poética, no qual a escrita é a forma soberana através da qual Bernardo Soares se faz existir.

O autor-personagem do Livro do Desassossego é o primeiro a referir, em vários dos trechos do Livro a falta de seriedade com que considera as coisas sérias da vida. Com o seu estilo próprio, que inverte e baralha os lugares-comuns, o sentido habitual das palavras, exercendo o seu gosto pelo paradoxo dissolvendo o pensamento recto, ortodoxo, Bernardo Soares diz: Toda a vida fui fútil metafisicamente, sério a brincar. Nada fiz a sério por mais que quisesse. Divertiu-se em mim comigo um destino malin (L do D, p. 159.). Encara gravemente, metafisicamente o banal o frívolo (“a banalidade é uma inteligência” / “o quotidiano é materno”) ou brinca com o que é suposto ser sério… Sugerindo a imagem dum divertimento conjunto, em que uma circunstância maior que escapa ao seu controlo e participa desta falta de seriedade, personificada na expressão destino malin (malandro), se diverte nele e com ele.

São de facto várias as passagens desta Autobiografia sem factos em que nestes mesmos termos o autor nos vai sugerindo aqui e lá que não concebe a sua vida nem a sua obra com seriedade mas antes como uma brincadeira, um jogo ou uma distracção que o ajuda a atravessar o “infinito do serão”:

«(…) Nestas impressões sem nexo, nem desejo de nexo, narro indiferentemente a minha autobiografia sem factos, a minha história sem vida. São as minhas Confissões, e, se nelas nada digo é que nada tenho que dizer. (…) Minha tia velha fazia paciências durante o infinito do serão. Estas confissões de sentir são paciências minhas. Não as interpreto, como quem usasse cartas para saber o destino. Não as ausculto, porque nas paciências as cartas não têm propriamente valia. Desenrolo-me como uma meada multicolor, ou faço comigo figuras de cordel, como as que se tecem nas mãos espetadas e se passam de umas crianças para as outras. Cuido só de que o polegar não falhe o laço que lhe compete. Depois viro a mão e a imagem fica diferente. E recomeço.» (Idem, p.60-61)

Neste conhecido trecho encontramos novamente alguns dos mesmos temas, nas palavras que vão aparecendo em pares anti téticos ou paradoxais, tão frequentes na prosa de Bernardo Soares: a ironia com que se apropria do título da primeira autobiografia moderna, “são as minhas” “Confissões” (Rousseau), e inverte o grande desígnio de Rousseau de expor em toda a sinceridade e verdade os movimentos da sua alma ao longo da sua vida. Para Bernardo Soares este princípio da sinceridade não é alcançável nem desejável na medida em que «Exprimir é sempre errar. (Pois noutro texto escreve: A mais vil de todas as necessidades − a da confidência, a da confissão. É a necessidade da alma de ser exterior. Confessa, sim; mas confessa o que não sentes. P. 327.) e é essa noção que lhe permite ir-se transformando a si e ao mundo enquanto escreve, à imagem da «meada multicolor» que enquanto se desenrola vai revelando outras cores. Tal como as cartas de jogar que a sua tia vai dispondo para se entreter ao longo do serão, que por serem jogo não podem ter nenhum sentido certo, BS escreve, inventando e desenrolando a fábula de si próprio. Estas suas confissões são assim análogas a um entretenimento − o jogo de cartas, ou o crochet (imagem com que termina o trecho «Sim, croché») − ou a uma brincadeira de crianças (as figurinhas de cordel) em que encontramos também a ideia de multiplicidade e mudança da forma («Depois viro a mão e a imagem fica diferente»), que nos remete precisamente para o espaço dos bastidores do dispositivo dos heterónimos.

A tentativa de redescobrir as brincadeiras infantis através da criação poética, ou a aproximação que estabelece entre a arte e a infância, tomando como exemplo os jogos que imitam a vida introduzindo um elemento de desafio lúdico e ficcional, tal como a manipulação de bonecos, o jogo do fingir (“e agora eu era…”), constitui uma fonte de inspiração, pelo mistério que representa esse reino da “imaginação-realidade”. Funciona também como uma perspectiva que lhe permite lidar com afectos e emoções desagradáveis, extraindo-lhes a gravidade, evadindo-se do sofrimento, transformando-os no prazer do humor ou do riso − pois nas sensações alegres subsiste algo de infantil.

Freud, num curto ensaio de 1927 sobre o humor, fala na “vitória do princípio do prazer”, e do “triunfo da invulnerabilidade do ego, resistindo à crueldade das circunstâncias reais”, aproximando a faculdade do humor à brincadeira de crianças: «Vejam! Este mundo que parece tão perigoso. Não é nada senão uma brincadeira de crianças – sobre a qual só vale a pena fazer uma piada.» Bernardo Soares, dentro do seu humor sombrio e melancólico, parece criar ou viver gozando desse poder da imaginação advindo da infância, «reconhecendo a realidade como uma forma de ilusão, e a ilusão como uma forma de realidade». E é também na referência à infância perdida, à sua por vezes inaptidão para brincar, que revela a miséria da sua existência: «Afinal quem sou eu quando não brinco? Um pobre órfão abandonado nas ruas das Sensações, tiritando de frio às esquinas da Realidade, tendo que dormir nos degraus da Tristeza e comer o pão dado pela Fantasia.» (L. do D. p.123); «Deus criou-me para criança, e deixou-me sempre criança. Mas por que deixou que a Vida me batesse e me tirasse os brinquedos, e me deixasse só no recreio, amarrotado com mãos tão fracas o bibe azul sujo de lágrimas compridas?»(L. do D. p. 371). Pois a visão do mundo como brincadeira que restaura a infância constata simultaneamente a impossibilidade de dela se reapoderar completamente; o humor do homem é diferente do riso inocente da criança, contendo em si o «sinal de uma grandeza infinita e de uma miséria infinita» (Baudelaire). Miséria infinita de um mundo sem crença em Deus nem na Humanidade, e a grandeza infinita do espaço de liberdade que essa ausência inaugura, no qual «Os Deuses são uma função do estilo.» ( L. do D. po.122)

Esta ambivalência pontua em permanência o discurso de Soares: desde o seu próprio programa estético enunciado na ideia paradoxal de “confissões fingidas”, às imagens muito concretas e triviais da meada multicolor e das figurinhas de cordel para sugerir a ideia de identidade múltipla e de despersonalização. Neste discurso apercebemo-nos que Bernardo Soares se encena a si próprio na escrita do desassossego, funcionando como seu primeiro espectador e leitor, ou vendo-se escrever reflectido num espelho − «espectador irónico de mim mesmo» (L. do D. p. 205). Torna-se assim uma personagem da sua obra, um tipo de habitante do mundo moderno, desprovido de heroísmo, urbano, solitário, quotidiano, que trabalha e vive na mesma rua da Baixa, que se assiste a si próprio, melancólico no seu quarto a escrever uma espécie de diário íntimo onde ultrapassa toda essa banalidade da vida através do sonho e da escrita. Esta perspectiva vertiginosa revela não só o intervalo, tão presente nas criaturas pessoanas, entre o ideal de vida e estético a que aspiram e o que realmente são, mas também, a evidência da enunciação de um discurso distanciado, que permite tecer relações múltiplas com a realidade e com a verdade, que compreende portanto o humor, sobretudo, e no caso de Bernardo Soares, na sua forma de ironia: «A ironia é o primeiro indício de que a consciência se tornou consciente.» ( L do D, p. 171.)

Daqui podemos reter duas ideias: que a encenação, a ironia, a brincadeira, pressupõe a existência de um “público” com o qual se estabelece uma «cumplicidade com outros que riem, reais ou imaginários» (Bergson); neste sentido o Livro do Desassossego parece desenrolar-se sobre um diálogo cúmplice com os outros heterónimos, com o «nós – o moço de fretes da esquina, o dramaturgo atabalhoado William Shakespeare, o barbeiro das anedotas, o mestre-escola John Milton, o marçano da tenda, o vadio Dante Alighieri,» (L do D, p. 274.) no gozo estético de «Viver é ser outro» (L do D, p. 129.).

A outra ideia é que é nessa distância da consciência consciente de si própria, na constante análise das sensações, na indiferença e falta de empatia que o torna alheio ou estranho à vida (ideia presente em expressões como “a secura humana do meu coração”, “o desdobramento da consciência”, “pudor de existir”, “a minha dissidência da vida”), finalmente, na oposição entre pensar e viver, que se desenvolve o sentido humor específico de BS. Deste modo, o processo operado pelo nosso personagem parece corresponder exactamente ao que descreve Bergson no seu livro sobre o riso: «Despersonalizai-vos agora e presenciai a vida como espectador indiferente: quantos dramas passarão a comédia!»

Analisemos duas passagens nas quais se opera ou onde se constata esta inversão ou confusão:

«Vi ali grandes movimentos de ternura, que me pareceram revelar o fundo de pobres almas tristes; descobri que esses movimentos não duravam mais que a hora em que eram palavras, e que tinham raiz − quantas vezes o notei com a sagacidade dos silenciosos − na analogia de qualquer coisa com o piedoso, perdida com a rapidez da novidade da notação, e, outras vezes, no vinho do jantar do enternecido. Havia sempre uma relação sistematizada entre os humanitarismos e a aguardente de bagaço, e foram muitos os grandes gestos que sofreram do copo supérfluo ou do pleonasmo da sede.» (L.do D., p.275).

Mais uma vez, o nosso irónico observador e analisador da vida transforma a profundidade ou a gravidade no seu contrário, referindo-se à empatia, aquilo que nos torna humanos e sensíveis ao sofrimento ou alegria de outro − precisamente sensíveis ao trágico da vida. No que deveria ser um movimento da alma, a expressão de afecto entre pessoas, Soares vê antes movimento banal do corpo, seguindo o decurso habitual das conversas e dos copos bebidos. Assim, não é a “alma infinitamente maleável” (Bergson) que anima o corpo, mas apenas este dita os sentimentos exprimidos, numa espécie de vida de inconsciência ou de superficialidade, na qual o corpo age sob o efeito de circunstâncias exteriores dando a impressão da existência de vida interior: é apenas enquanto são proferidas as palavras que o dizem, que o sentimento existe, rapidamente trocado por outro, por outras palavras mais novas; do mesmo modo, a expressão tão enfática dos humanitarismos é directamente proporcional à quantidade do vinho e da aguardente de bagaço ingerida. Além da imagem cómica da cena bastante comum e quase mecânica do crescendo dos afectos com o calor do discurso e do álcool, os efeitos de humor deste texto advêm do estilo obtido através da sobreposição dos termos mais discrepantes, num discurso em que se processa também uma certa confusão entre vida e a literatura (pois é ela que permite adoptar o ponto de vista da distância, da brincadeira, do humor): a metafísica dos humanitarismos numa relação matemática com a física da aguardente de bagaço; os grandes gestos supérfluos que sofrem os efeitos do copo e do “pleonasmo da sede”. BS comprova com gozo a sua teoria do fingimento, da insinceridade, do teatro da vida. A inconsciência na qual vive a generalidade das pessoas dissolve a consciência trágica.

A segunda passagem que merece um comentário, ainda que breve:

«Se eu tivesse o mundo na mão, trocava-o, estou certo, por um bilhete para Rua dos Douradores.» (L do D, p. 64.).

Na primeira parte da frase reconhecemos o homem banal que sonha com o poder que não tem, imaginando o que faria se pudesse dispor de todas as opções possíveis de vida; logo a seguir inverte o que disse, tomando o poder de pensar que, se tivesse tudo ao seu alcance, escolheria (e atenção ao “estou certo” da frase) aquilo que já tem, a sua vida na Rua dos Douradores, a prosa do seu quotidiano. Nesta frase revela-se novamente a ambivalência de Soares, simultaneamente soberano e impotente: pode sonhar com “ter o mundo na mão”, mas esse sonho é inútil pois reconhece que não pode sair da sua condição material de mero sonhador na rua dos Douradores. Há algo de fatal ou de trágico e de contentamento nesta curta frase: afinal “também há universo na Rua dos Douradores” e nela se “pode pensar no infinito. Um infinito com armazéns em baixo, é certo, mas com estrelas ao fim…”

Para terminar:

A reversibilidade entre a seriedade e a brincadeira, entre a arte a vida e o jogo / a brincadeira, entre o peso e a leveza, o banal do quotidiano e a grandeza do sonho, não só perturba e altera os significados das palavras criando um estilo, como origina uma indistinção entre verdade e mentira, entre a ficção e a realidade. Voltamos ao ponto onde começámos: a brincadeira, a renúncia à gravidade de que tudo se poderia revestir, é uma questão séria pois, tal como nos diz Bernardo Soares em vários trechos deste Livro, funciona também como uma forma de sabedoria perante a vida: «Considerar a nossa maior angústia como um incidente sem importância, não só na vida do universo, mas na da nossa mesma alma, é o princípio da sabedoria. Considerar isto em pleno meio dessa angústia é a sabedoria inteira.» ( L do D, p. 384). A faculdade de recuperar uma certa sensação da infância é também a capacidade do indivíduo de inventar, a partir de si próprio o mundo no qual vive: representa a vitória da imaginação e da liberdade, portanto da arte.»

Joana Cameira Gomes

 

Sem ter assistido ao Colóquio da Gulbenkian, parece-me de muito interesse todo este Projecto organizado em torno de um “génio” de mistificação e inteligência superiores, que tem atrás de si estudos e escritos que lhe firmaram esse génio da sua criatividade múltipla, tal o “bateau ivre” de Rimbaud lançado nas fortes ondas da sua poderosa fantasia mistificatória, tal o Dorian Gray de Wilde, no seu próprio desdobramento retrato/eu por não aceitação do precário existencial, tal um Fausto na ânsia do saber infinito, tal em suma, Shakespeare ou Camões, génios de múltiplas facetas – de muitos demónios – que já Édipo queria entender, e cuja aventura genial o próprio slogan socratiano “conhece-te a ti mesmo”parece dignificar na sua extraordinária dimensão; que Fernando Pessoa resume no seu Emissário de um rei desconhecido, / Eu cumpro informes instruções de além… e o próprio Garrett, na sua “Advertência” a “Folhas Caídas”, e em referência a esse “Ignoto Deo” da sua musa, apela, orgulhosamente, à “gente do mundo”, oca e materialista: “Deixai-o passar, porque ele vai onde vós não ides; vai, ainda que zombeis dele, que o calunieis, que o assassineis. Vai, porque é espírito, e vós sois matéria.”

 

Foi do “Préface” de René Char a “Arthur Rimbaud - «Poésies. Une Saison en Enfer. Illuminations» - (Édition établie et annotée par Louis Forestier, Collection Folio Classique) da Gallimard, que extraí a frase do título «Je est un autre», que não só separa o génio da pessoa física e moral e mortal a que ele pertenceu, como justifica os fenómenos de desdobramento do eu - em Pessoa, em virtude do próprio significado do seu nome, derivado do latim “persona” significando “máscara”, mais acentuados ainda do que em todos os outros, por fenómenos de histeria, de esoterismo, de ironia, de “diabrura” brincalhona (no rasto da tese de Joanna Gomes)

«Rimbaud le Poète, cela suffit, cela est infini. Le bien décisif et à jamais inconnu de la poésie, croyons-nous, est son invulnérabilité», escreve René Char. «Celle-ci est si accomplie, si forte, que le poète, homme du quotidien, est le bénéficiaire après coup de cette qualité dont il n’a été que le porteur irresponsable».

 

Lugar pois, aos génios, lugar a Fernando Pessoa, no «je», nos “autres”, todos eles, afinal, na posição de “poeta fingidor” do discurso de paradoxo de Pessoa – Poeta invulnerável. Imortal. Divino.

 

 Berta Brás



publicado por Henrique Salles da Fonseca às 20:02
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