Domingo, 13 de Julho de 2014
GUARDE-TE DEUS NO SEU PANTEÃO

 

Há muito já que o não lia, dispersa a vida nas suas manipulações díspares, entre as quais os desafios do far niente. E hoje, numa velha antologia dos tempos da docência, encontrei este «DESFECHO», que mais uma vez me fez transpor os limiares do Éden, no prazer divino da releitura em admiração inapagável.

 

A grandeza neste emparelhar  de forças, do Eu e de Deus, o Eu no desejo permanente de negação de Deus, o Deus que se impõe no Eu, não tendo este como negá-Lo, Presença assustadora na infinita insciência humana para o rebelde, (apaziguadora, naturalmente para o homem de fé).

 

E sempre a singeleza do discurso – directo – a sobriedade melodiosa do narrado, a que os elementos da terra – “o chão da caminhada”, “fechado num ouriço de recusas” - ou a adjectivação natural, sem pedantismo – “divina” (presença) “impertinente”, (vulto) “calado e paciente” … imprimem a força explosiva no grito constante do Homem contra o “silêncio” imponente do Deus sempre, afinal, presente.

 

E o desfecho desta “biografia” pela continuidade neste companheirismo de contraste, pela não cedência de nenhum dos antagonistas, a dúvida permanecendo no Homem, mau grado a rebeldia de uma “certeza” de facto inexistente. Apenas o silêncio final os irmanou, na inutilidade do discurso humano – “Já não tenho mais palavras”, “o tempo moeu na sua mó o joio amargo do que te dizia”. A infinita grandeza de um Deus imanente contra uma rejeição dolorida e condenada ao malogro, a extrema perícia de um discurso de simplicidade e dimensão humanística a que o verso irregular retira a solenidade,  conferindo-lhe a autenticidade do sentimento.

 

Um poeta que necessariamente se percebe e se ama. Miguel Torga:

 

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DESFECHO

 

Não tenho mais palavras.

Gastei-as a negar-te...

(Só a negar-te eu pude combater

O terror de te ver

Em toda a parte.)

 

Fosse qual fosse o chão da caminhada,

Era certa a meu lado

A divina presença impertinente

Do teu vulto calado

E paciente...

 

E lutei, como luta um solitário

Quando alguém lhe perturba a solidão.

Fechado num ouriço de recusas,

Soltei a voz, arma que tu não usas,

Sempre silencioso na agressão.

 

Mas o tempo moeu na sua mó

O joio amargo do que te dizia...

Agora somos dois obstinados,

Mudos e malogrados,

Que apenas vão a par na teimosia.

 

In « Câmara Ardente» (1962)

 

 

 Berta Brás



publicado por Henrique Salles da Fonseca às 05:49
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Sexta-feira, 30 de Maio de 2014
«AS VIDAS DE ELISA ANTUNES» DE GUILHERME DE MELO

 

 

Já em tempos fizera uma apreciação ao livro «À sombra dos dias” do mesmo autor (em “Anuário – Memórias Soltas”, 1999). A curiosidade me levou a ler este, uma boa encadernação do Círculo de Leitores (1998). Costumava ler as poesias que Guilherme de Melo ia publicando na “Página da Mulher” do Notícias de Lourenço Marques e lembro-me de que gostava mais dele como poeta do que do autor das prosas que escrevia no Notícias. Mas esta narrativa sobre uma figura de mulher feia e apagada, que passa na vida de forma baça, no retraimento e seriedade de um destino condenado à partida, interessou-me, como complemento céptico de uma temporalidade que vivemos sem esperança, mas que em nada favorece a mudança para um estado de espírito mais optimista.

 

Uma progressão narrativa cronológica, iniciada com a referência à personagem central que dá o nome à obra – Elisa Antunes – e estruturada em duas partes subentendidas – a primeira, mais curta (60 páginas), que poderíamos sublinhar como origens, percorrendo seis capítulos pontuados com um nome – o nome dos seres justificativos da sua existência terrena e figura física e psicológica; a segunda parte (115 páginas), centrada na figura de Elisa e dos comparsas da sua vivência como ser que a vida a cada passo frustrou.

 

Temos, pois, a trisavó Margaretha, judia holandesa fugida com a filha Erika à monstruosa insânia nazi. Dela herdou o nariz que, juntamente com os olhos “piscos” das muitas dioptrias e a fealdade herdada do avô paterno, Mateus Antunes, desde a escola, lhe valeram a humilhante alcunha de Maria Cegonha. Casara aquele com Erika, por manigâncias interesseiras da mãe desta, sabendo aproveitar-se do enamoramento deslumbrado do beirão Mateus, profissional cumpridor num banco em Lisboa, que vivia em casa dos padrinhos. Falhado o casamento, por conveniência da astuciosa Margaretha – que irá prosseguir com a filha a sua existência como donas de uma casa de passe - para escândalo do pobre Mateus - é André, o filho abandonado por Erika e Margaretha, educado na província, pelos avós paternos e sobretudo pela bisavó Domingas – Maria Lua – velha “sibila” com conhecimentos primitivos, que se regia pelo “relógio da Lua”, nos seus hábitos toscos que maravilhavam o bisneto. Feito o liceu na província, segue André para Lisboa, para junto do pai, frequenta o curso de Românicas, que não acaba, sonhador inveterado, procurando junto dos colegas de estúrdia e de tendências demolidoras do salazarismo, os complementos dos seus interesses e ausência de responsabilidade. Casa com a colega da Faculdade, Laura, é mobilizado para Bissau, quando regressa, a filha Elisa já tem três meses, mas Laura morre num novo parto gorado, aos três anos da filha, e com grande dor do pai. Elisa é criada pelo pai, e por uma namorada simpática deste – Helena – com grande escândalo do avô Mateus. André morre de cancro, o avô recolhe a neta, que tem quinze anos.

 

Inicia-se, com o capítulo “Elisa”, a segunda parte da novela, com a descrição do espaço habitacional que se transcreve, na curiosidade de um discurso cujo realismo tem tanto de elegante como de colorido e despojado de condescendência disfarçadora, como, de resto, se caracteriza o estilo sereno e frontal de Guilherme de Melo, em que o sentido crítico raramente usa de ironia, optando pela caracterização directa, da observação objectiva, não isenta do calão ou do termo mais próprio da oralidade grosseira, e em que o adjectivo e o verbo são elementos estruturais do seu processo narrativo, bem longe da luminosidade do modo impressionista, característica formal do estilo queirosiano:

 

A rua era larga e sossegada. Não uma daquelas vias de passagem, iguais entre si em todas as grandes cidades, por onde o trânsito flui no decurso do dia como um rio constante no seu caudal. Ali, os carros eram os carros de quem nela morava. Ou de quem lá ia com um objectivo definido.

 

Certinhos, alinhados ao longo dos passeios, os prédios não ultrapassavam o terceiro andar e quase todos tinham águas furtadas. Num ou noutro, havia vasos com flores aligeirando as fachadas austeras. Sem serem prédios de estilo moderno, tinham, porém, um ar limpo e cuidado. Alguns ostentavam mesmo um revestimento em azulejos de tons esbatidos que lhes imprimia uma certa dignidade.

 

Mas era Lisboa e, naturalmente, na modorra das janelas que deitavam para a rua, havia estendais onde as toalhas e os lençóis, as saias, as cuecas, as calças de ganga e os aventais de cozinha secavam ao sol como pendões de romaria drapejando ao vento. E havia também as gaiolas dos canários e dos periquitos dependuradas de grandes pregos cravados junto às sacadas. Nelas, as aves chilreavam, sonhando com o azul que avistavam para lá das grades.

 

Por detrás dos vidros dormitavam gatos gordos e castrados, enquanto aqui e ali as portas se entreabriam, pela manhã e ao cair da tarde, a deixar passar os cães para virem defecar ao passeio. Nos beirais, bandos de pombos aguardavam a hora exacta em que as velhas do costume assomassem à varanda para lhes lançar as carcaças da véspera desfeitas em água e uma ou duas mancheias de milho.

 

A rua era, como tantas outras ruas de Lisboa mais desviada do bulício, um pedaço de aldeia esquecido no coração da cidade. Com o talho do senhor Custódio logo ao voltar da esquina, a leitaria da dona Rosa com a meia dúzia de mesinhas habituais e as empadas, os folhados e os queques na vitrina do balcão, e a mercearia do senhor Nunes e da mulher, a dona Leocádia, com as alfaces, os tomates, as laranjas e as clementinas colorindo a manhã nos escaparates que ladeavam a entrada.

 

Este o pequeno mundo, feito de cheiros e de sons familiares, olhos espiando por detrás das vidraças e pombos descendo em revoada dos telhados, onde Elisa Antunes iria entrar, pela mão do avô Mateus, com a timidez e a cautela características dos seres que aprenderam a crescer sem vontade própria e desde sempre se deixaram conduzir pela vontade dos outros. Mas também com a insegurança da adolescente que começa a tornar-se mulher e que desde criança procurou, em vão, referências femininas num mundo estruturalmente masculino, como foi aquele em que aprendeu a movimentar-se.

 

A história, pois, de uma “pobre rapariga feia” tímida e recalcada e receosa do mundo, embora possuindo bens herdados do avô, e competente no seu trabalho, tal como fora boa estudante, forma de se elevar perante si e os outros, e que tendo sofrido a desilusão da falsa paixão e grosseria de um colega sabido e interesseiro – Filipe - se enamora por um jovem de uma fotografia encontrada por acaso e para esse – a quem chamará Ricardo - constrói o seu romance, que a transfigura. O encontro ocasional com o rapaz da foto, que reconhece - João, como se apresenta, sob a farda de polícia - causará a sua morte por atropelamento, tal o alvoroço sentido.

 

Um funeral concorrido, ao descobrir-se, em sua casa, roupas masculinas, a dedicatória do rapaz à sua amada, outros traços de ternura, causando o escândalo entre a vizinhança, para quem fora a Elisinha, e cuja família há muito deixara de existir.

 

E a lição final ocorre no diálogo entre dois colegas de regresso do funeral:

 

E, com solenidade:

 

- Ao fim e ao cabo, quantas vidas terá cada um de nós? A que na realidade vivemos? A que fantasiamos para nós mesmos? A que outros imaginam que é, de facto, a nossa vida? Hum… E qual é a verdadeira, já pensaste nisso, Justino?

 

O colega soltou uma gargalhada:

 

- Ó Saraiva, poupa-me!

 

E apressaram o passo, direitos ao carro. É que, de repente, a chuva voltara a cair.

 

O paralelo desta com a cena final dos dois amigos Carlos e Ega, correndo para apanhar o americano enquanto iam filosofando sobre a vacuidade dos desígnios humanos que os não faria alargar o passo para nada – teoria logo desfeita para o jantar com os amigos no Bragança que os forçava a correr, é evidente, retirado o efeito cómico do contraste entre desígnio e acção n’Os Maias, que se transforma nesta novela em banal teoria finalizadora sobre a existência humana, encarada sob vários ângulos.

 

 Berta Brás



publicado por Henrique Salles da Fonseca às 07:58
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Sexta-feira, 2 de Maio de 2014
AINDA OS HÁ, MAS NÃO DESSES…

 File:Shakespeare.jpg

 

Dois anos de culto para festejar os 450 anos do nascimento - 26 de Abril de 1564 – e os 400 anos da morte - 23 de Abril de 1616– lê-se no Público de 23/4/14 – e que “arrancam dois anos de comemorações”, com indiscutível pertinência - do maior génio literário de todos os tempos – William Shakespeare – que “omnipresente”, “está em toda a parte”, e “Seja o que for que quisermos expressar, ele disse-o primeiro ou disse-o melhor”, defende aquela que é uma das mais poderosas mulheres no mundo editorial, e que fez a conferência de abertura do seminário Shakespeare - Our Contemporary?, organizado pelo British Council em Berlim, um dos primeiros eventos destas celebrações, que vão durar dois anos e que, no próximo sábado, levarão uma multidão a Stratford-upon-Avon, em Inglaterra, para participar numa festa e procissão até à igreja onde está sepultado o mais famoso poeta e dramaturgo inglês.” …. “Shakespeare é omnipresente. Quase não se pode falar inglês sem o citar. Ele acrescentou mais de 2000 palavras à língua inglesa.”

 

O artigo, de Isabel Coutinho, em Berlim, é amplo de entusiasmo, como é entusiástica a nossa leitura, mal se agarre nas suas peças – de um engenho, riqueza e profundidade de efabulação, de criação de caracteres, de expressão de conceitos, de riqueza linguística e imagística que desde sempre nos deixam “bouche béante”.

 

 

Uma das peças que sempre me seduziu, foi o “Mercador de Veneza”, não só por uma efabulação enternecedora, de amores que concluem em felicidade, ou relevo de caracteres - em que contrastam a dedicação e amizade de um tal Antonio, Mercador de Veneza, com a perfídia de um tal Shylock, judeu usurário, ganancioso, esperto e vingativo, ou a vivacidade de uma tal Portia, que, como advogado travesti, vai contribuir para solucionar o problema do sacrifício imposto a Antonio e simultaneamente contribuir para a felicidade de todos, com excepção para o Judeu, que Antonio, aliás, salvará – mas também pela destreza discursiva e a dimensão dos conceitos reveladores do profundo conhecimento shakespeariano da vida e dos homens.

 

Trata-se de uma peça em cinco actos, ao modo clássico, de diferentes espaços, o primeiro acto consistindo na Exposição do conflito – com Antonio e os seus amigos, numa primeira cena, numa Rua em Veneza, tentando justificar uma irreprimível tristeza premonitória do Mercador de Veneza, que não resulta do facto de ter os seus barcos dispersos pelo mundo com todas as suas riquezas neles embarcadas, com risco de se perderem, mas que promete arranjar o dinheiro necessário, através de empréstimo, para safar o seu amigo Bassânio uma vez mais, a quem quer como filho, numa aventura amorosa de conquista da rica Portia; numa segunda cena, o diálogo de Portia com Nérissa, no interior da casa de Portia, em Belmonte, debitando sobre as suas tristezas, aquela refém da promessa feita a seu pai, antes de este morrer, de casar com o homem que acertasse na escolha do cofre com o seu retrato – entre os três cofrezinhos com inscrições – um de ouro, um de prata e um de chumbo – e os respectivos pretendentes, alvos das suas ironias, o primeiro, um príncipe napolitano “que só fala na sua égua”, o segundo, um conde palatino “que nasceu franzindo o cenho”, um outro –“todo-o-mundo e ninguém” – detestável – que ela jura não aceitar, à excepção de um tal Bassânio que conheceu e amou; a terceira cena, numa Praça Pública em Veneza, o diálogo entre Bassânio e Shylock, (e posteriormente Antonio) com aquele pedindo o empréstimo em nome de Antonio, e que nos dá o retrato psicológico do judeu, nas suas frases repetitivas, curtas e reticentes de astúcia, falsa humildade e ódio por Antonio que o despreza como usurário, retrato que deve ter servido de modelo – mais simpático, todavia - para o judeu d’ “Os Maias “.

 

E o conflito vai prosseguindo, nos actos seguintes, entre outros casos, como o dos amores de Jessica, filha de Shylock, por Lourenço, que a rapta (II Acto), as escolhas dos cofres pelos pretendentes (II e III Actos), a informação da ruína de Antonio, com o naufrágio dos barcos (III Acto), a cena poderosa do julgamento de Antonio, no IV Acto com a insistência de Shylock em não querer outro resgate da dívida que não fosse o que ele pedira – uma libra de carne de Antonio, junto ao coração – e que o falso advogado - Portia, em travesti - depois de um interrogatório cheio de suspense, nas tentativas de apiedar o judeu - com a obstinação deste em não ceder a nenhum tipo de piedade ou de chantagem a cobrir o débito de Antonio, repetindo insistentemente o slogan do seu maquiavelismo – “je veux mon dédit”, e considerando o falso advogado um verdadeiro Daniel, por demonstrar (inicialmente) que a lei estava com ele, Shylock, – o advogado imperturbável pôs como condição indispensável, que a libra de carne requisitada do peito despido de Antonio não pudesse conter nenhuma gota de sangue, nem exceder o peso proposto, sob pena de o condenado à morte ser ele, Shylock.

 

O desenlace, no V Acto, far-se-á com o final feliz dos dois casais Portia/Bassiano, Nérissa/Gratiano, festejando com o corajoso e saudado Antonio, após terem deslindado o caso gracioso dos anéis antes oferecidos pelas donzelas aos noivos, com a promessa de nunca os tirarem dos dedos, o que não aconteceu, pois que por gratidão os ofereceram aos travestis Portia e Nérissa, que os exigiram, como paga por terem salvo Antonio, o que criará graciosos e maliciosos quiproquós nos diálogos finais. O Mercador de Veneza recuperará os seus barcos, além da vida que deveu a Portia. Uma história de amor, uma história de amizade, história de suspense, de sustos, de riscos vários e de cenas burlescas, de aversão pelo judeu mas também de defesa do ponto de vista deste com ataque aos cristãos, de conceitos de relatividade anti-segregacionista – caso do pretendente Maroc, cujo sangue é tanto ou mais vermelho que o do homem do Norte – numa linguagem sentenciosa, por vezes de sátira irónica ou burlesca, e sempre reveladora de uma extraordinária mestria, que se lê e se relê com encanto e espanto crescentes.

 

O caso de um Mercador riquíssimo em fortuna e amizade, cuja nobreza de carácter mereceu a dedicação e a luta dos seus amigos para o seu final feliz. Hoje também se encontram amigos assim. Não necessariamente nos mercadores, mas nos seus advogados de defesa, embora aqueles nem careçam ser de Veneza.

 

Leiamos as cenas dos pretendentes na escolha dos cofres, plenas de mensagem crítica:

 

Acto II: Cena VII:

 

Portia a Nérissa: Afastai a cortina para mostrar os cofres ao príncipe. Ao príncipe: Agora escolhei.

 

Maroc: O primeiro, em ouro. E tem uma inscrição: «Aquele que me escolher ganha o que muitos homens desejam.» O segundo, de prata. Com uma promessa: «O que me escolher obterá o que merece.» O terceiro, em chumbo vulgar: Com uma ameaça brutal: «Aquele que me escolher deve dar e arriscar tudo o que tem». Como saberei eu que escolhi bem?

 

Portia: O meu retrato está encerrado num dos cofrezinhos. Se o encontrar, serei sua mulher.

 

Maroc: Que Deus guie a minha escolha! “Dar e arriscar tudo o que tem?.”Dar? E contra o quê? Contra chumbo. Tudo arriscar por chumbo? Arriscamos na esperança de boas vantagens. Uma bela alma não se baixa por exteriores tão míseros. Eu não darei nem arriscarei nada por chumbo. Que diz o cofre de prata? “O que me escolher obterá tudo o que merece» O que merece! O que valho eu? Muito, se me reporto à minha fama. É bastante para obter a mão de Portia? Duvidar do meu mérito, seria duvidar de mim próprio. Mereço a minha reputação pelo nascimento, as minhas qualidades, o meu amor sobretudo. … “O que me escolher ganha o que muitos homens desejam” O mundo inteiro a deseja…. É preciso um escrínio em ouro para uma pérola tão rara. Dê-me a chave: escolho o ouro.

….

Maroc abre o cofre de ouro: Danação! O que há aqui? Uma cabeça de morto trocista, e um bilhete:

…«Nem tudo o que brilha é ouro; muitas vezes o ouviste dizer. Por isso não te deixes seduzir, só para obteres o meu exterior. Tivesses tu um coração menos fogoso e mais sensato, ou um espírito mais maduro do que o da tua idade, não receberias esta fria mensagem: Assim te recusam. Boa viagem!»

 

Acto II, Cena IX.

 

O Príncipe de Aragão:E desejo que a sorte favoreça o meu coração. Ouro, prata e chumbo vil. Não, não arriscarei nada nem darei nada por coisa tão feia. Que diz o cofre de ouro? «O que me escolher ganha o que muitos homens desejam” Eu não escolherei o que todos desejam; não me confundirei com o comum nem me colocarei ao nível da multidão bárbara que escolhe segundo as aparências. Vejamos a prata: «O que me escolher obterá o que merece.» Bem dito, palavra de honra! Porque se poderá aceder à fortuna e à honra sem o selo do mérito? Se os lugares e as dignidades se obtivessem pelo mérito em vez de se comprarem pela corrupção, mais de um obedeceria em vez de comandar e achar-se-ia muita honra perdida na sujidade do século. “Quem me escolher obtém o que merece”. Fico-me pelo mérito….

Que é isto? O retrato de um parvo que me pisca o olho e me estende um bilhete? Não mereço mais do que uma cabeça de parvo?

Lê o bilhete: “Mais de um louco não é de prata senão dum lado. Seja qual for a tua desposada, tu servirás sempre de risada.”

 

Acto III, Cena II:

 

Bassanio: É assim que os exteriores brilhantes se logram entre si. E sempre o mundo sucumbe às aparências. Em justiça, qual é a causa tão desacreditada e negra que uma voz graciosa não baste para a dissimular? Em religião, qual é a heresia danável que um ar de gravidade não baste para abençoar e que não se possa justificar com um texto da Escritura, cobrindo a grosseria com uma veste de prestígio? O vício mais abjecto reveste o rosto da virtude. O poltrão toma ares de bravura. Mesmo a beleza se mede ao peso, e, milagre da natureza, quanto mais uma mulher se carrega dela mais leviana é. O adorno não é mais que a margem pérfida dum perigoso mar, o véu prestigioso cobrindo o rosto da fealdade, os falsos pareceres de que se reveste um século enganador para fascinar o sensato. Eu recuso o ouro, como igualmente a prata, pálido e vulgar tentador dos homens. A pobreza do chumbo que ameaça mais do que promete, comove-me mais do que o artifício das belas palavras. Escolho o chumbo. (Encontra o retrato de Portia).

 

 Berta Brás



publicado por Henrique Salles da Fonseca às 06:56
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Quinta-feira, 17 de Abril de 2014
LUCUBRAÇÕES DE EMPRÉSTIMO

 

 

Tenho andado a ler “Le Roman de la Momie” de Théophile Gautier, talvez por ter mais tempo, talvez por um desejo de evasão das sonoridades mediáticas dos tempos modernos, talvez por amor a tanta maravilha com que o homem nos foi brindando com o seu génio e o seu trabalho de pesquisa - admiráveis, no caso de Gautier.

 

Um estilo de requinte e de riqueza vocabular, colhido num aprofundar de elementos que a decifração hieroglífica pelo professor de história Champollion, entre outros egiptólogos, fornecera na altura, provocando uma egiptomania oitocentista de pesquisa arqueológica e de temática romanesca de maldição e terror ou de reconstrução histórica recuada, no fascínio pelo mundo antigo. Assim, a partir da descoberta de um túmulo inviolado, cuja múmia, ao ser despojada dos invólucros luxuosos e impregnados de estranhas essências odoríficas, mostrou manter a beleza dos traços que a definiam em vida, provocando a súbita paixão do patrocinador da descoberta – o jovem inglês, belo, rico, culto e caprichoso lorde Evandale – se constrói o romance da múmia, aparentemente relatado no rolo de papiro descoberto no sarcófago – técnica de atribuição historiográfica de que tanto usou o nosso Camilo nas suas novelas. Uma história de paixão e sofrimento da egípcia Tahoser, (decifrada pelo professor acompanhante da expedição, o sábio Rumphius), e do grande amor do todo poderoso Pharaon que a raptou ao primeiro amante, o hebreu Poeri, e a rodeou de todos os primores de luxo e afecto que por fim surtiram o efeito desejado de dedicação e amor de Tahoser por ele. O túmulo descoberto, contendo a jovem Tahoser era, de facto, destinado a Pharaon, que as águas do Mar Vermelho engoliriam, aquando da perseguição aos Judeus durante o Êxodo, após as dez pragas enviadas por Jeová, tendo aquela reinado pouco tempo mais sobre o Egipto, em sua substituição.

 

Clareza descritiva, mas sobretudo uma grande riqueza lexical fixada – aparentemente - no papiro, retomada no papel, pelo escritor estudioso, defensor da arte, na poesia, - arte pela arte - requintada, impassível, liberta das preocupações do mundo, da moral como da política, apenas expressiva de beleza formal, semelhante às outras artes plásticas. Porque tudo redundará em poeira, a caravana humana não vai a lado algum, e apenas à morte, como o exprime no seu soneto a que uma tradução à letra retirará a eficácia da melodia, deixando apenas a ideia do absurdo existencial. E deste modo o soneto de Gautier serve de comentário ao seu “Romance da Múmia” – uma múmia descoberta, vinda de um passado milenar, de um requinte sem mais finalidade que o de seduzir pela beleza, na aridez desértica da passagem do homem por este mundo.

 

«A caravana»

 

A caravana humana no Saará do mundo

Neste caminho do tempo que não tem retorno,

Vai arrastando os pés, crestada ao calor do dia

E sorvendo dos braços o suor que a inunda.

 

Ruge o leão, a tempestade estrondeia,

No horizonte fugidio nem torre nem minarete;

A única sombra existente é a sombra do milhafre

Que atravessa o céu, buscando a presa imunda.


E a caravana avança e eis que se avista

Qualquer coisa verde que com o dedo se aponta:

É um bosque de ciprestes semeado de brancas pedras.

 

Deus, para nosso repouso, no deserto dos tempos

Como oásis colocou os cemitérios:

Deitai-vos e dormi, viajantes pressurosos.

 

 Berta Brás



publicado por Henrique Salles da Fonseca às 07:13
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Quinta-feira, 3 de Abril de 2014
“JE EST UN AUTRE”

  A Adolfo Casais Monteiro, que lhe pedira, entre outras referências biográficas, a génese das suas diferentes personalidades poéticas, escreveu Fernando Pessoa na sua extensa carta de 13 de Janeiro de 1935, entre outros dados que incluíam o motivo da escolha da Mensagem como primeira obra publicada em volume – de resto a única, visto que Pessoa morreria nesse ano (30/11) – o seguinte:

 

«…A origem dos meus heterónimos é o fundo traço de histeria que existe em mim.

….Seja como for, a origem mental dos meus heterónimos está na minha tendência orgânica e constante para a despersonalização e para a simulação.

…..Desde criança tive a tendência para criar em meu torno um mundo fictício, de me cercar de amigos e conhecidos que nunca existiram. (Não sei, bem entendido, se realmente não existiram, ou se sou eu que não existo. Nestas coisas, como em todas, não devemos ser dogmáticos). Desde que me conheço como sendo aquilo a que chamo eu, me lembro de precisar mentalmente, em figura, movimentos, carácter e história, várias figuras irreais que eram para mim tão visíveis e minhas como as coisas daquilo a que chamamos, porventura abusivamente, a vida real.

….Vou entrar na génese dos meus heterónimos literários, que é, afinal, o que V. quer saber. Em todo o caso, o que vai dito acima dá-lhe a história da mãe que os deu à luz).

Aí por 1912, salvo erro (que nunca pode ser grande), veio-me à ideia escrever uns poemas de índole pagã. Esbocei umas coisas em verso irregular (não no estilo Álvaro de Campos, mas num estilo de meia regularidade), e abandonei o caso. Esboçara-se-me, contudo, numa penumbra mal urdida, um vago retrato da pessoa que estava a fazer aquilo. (Tinha nascido, sem que eu soubesse, o Ricardo Reis).

Ano e meio, ou dois anos depois, lembrei-me um dia de fazer uma partida ao Sá-Carneiro — de inventar um poeta bucólico, de espécie complicada, e apresentar-lho, já me não lembro como, em qualquer espécie de realidade. Levei uns dias a elaborar o poeta mas nada consegui. Num dia em que finalmente desistira — foi em 8 de Março de 1914 — acerquei-me de uma cómoda alta, e, tomando um papel, comecei a escrever, de pé, como escrevo sempre que posso. E escrevi trinta e tantos poemas a fio, numa espécie de êxtase cuja natureza não conseguirei definir. Foi o dia triunfal da minha vida, e nunca poderei ter outro assim. Abri com um título, O Guardador de Rebanhos. E o que se seguiu foi o aparecimento de alguém em mim, a quem dei desde logo o nome de Alberto Caeiro. Desculpe-me o absurdo da frase: aparecera em mim o meu mestre. Foi essa a sensação imediata que tive. E tanto assim que, escritos que foram esses trinta e tantos poemas, imediatamente peguei noutro papel e escrevi, a fio, também, os seis poemas que constituem a Chuva Oblíqua, de Fernando Pessoa. Imediatamente e totalmente... Foi o regresso de Fernando Pessoa Alberto Caeiro a Fernando Pessoa ele só. Ou, melhor, foi a reacção de Fernando Pessoa contra a sua inexistência como Alberto Caeiro.

Aparecido Alberto Caeiro, tratei logo de lhe descobrir — instintiva e subconscientemente — uns discípulos. Arranquei do seu falso paganismo o Ricardo Reis latente, descobri-lhe o nome, e ajustei-o a si mesmo, porque nessa altura já o via. E, de repente, e em derivação oposta à de Ricardo Reis, surgiu-me impetuosamente um novo indivíduo. Num jacto, e à máquina de escrever, sem interrupção nem emenda, surgiu a Ode Triunfal de Álvaro de Campos — a Ode com esse nome e o homem com o nome que tem.

…. Mais uns apontamentos nesta matéria...  Eu vejo diante de mim, no espaço incolor mas real do sonho, as caras, os gestos de Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos. Construí-lhes as idades e as vidas. Ricardo Reis nasceu em 1887 (não me lembro do dia e mês, mas tenho-os algures), no Porto, é médico e está presentemente no Brasil. Alberto Caeiro nasceu em 1889 e morreu em 1915; nasceu em Lisboa, mas viveu quase toda a sua vida no campo. Não teve profissão nem educação quase alguma. Álvaro de Campos nasceu em Tavira, no dia 15 de Outubro de 1890 (à 1.30 da tarde, diz-me o Ferreira Gomes; e é verdade, pois, feito o horóscopo para essa hora, está certo). Este, como sabe, é engenheiro naval (por Glasgow), mas agora está aqui em Lisboa em inactividade. Caeiro era de estatura média, e, embora realmente frágil (morreu tuberculoso), não parecia tão frágil como era. Ricardo Reis é um pouco, mas muito pouco, mais baixo, mais forte, mas seco. Álvaro de Campos é alto (1,75 m de altura, mais 2 cm do que eu), magro e um pouco tendente a curvar-se. Cara rapada todos — o Caeiro louro sem cor, olhos azuis; Reis de um vago moreno mate; Campos entre branco e moreno, tipo vagamente de judeu português, cabelo, porém, liso e normalmente apartado ao lado, monóculo. Caeiro, como disse, não teve mais educação que quase nenhuma — só instrução primária; morreram-lhe cedo o pai e a mãe, e deixou-se ficar em casa, vivendo de uns pequenos rendimentos. Vivia com uma tia velha, tia-avó. Ricardo Reis, educado num colégio de jesuítas, é, como disse, médico; vive no Brasil desde 1919, pois se expatriou espontaneamente por ser monárquico. É um latinista por educação alheia, e um semi-helenista por educação própria. Álvaro de Campos teve uma educação vulgar de liceu; depois foi mandado para a Escócia estudar engenharia, primeiro mecânica e depois naval. Numas férias fez a viagem ao Oriente de onde resultou o Opiário. Ensinou-lhe latim um tio beirão que era padre.

Como escrevo em nome desses três?... Caeiro por pura e inesperada inspiração, sem saber ou sequer calcular que iria escrever. Ricardo Reis, depois de uma deliberação abstracta, que subitamente se concretiza numa ode. Campos, quando sinto um súbito impulso para escrever e não sei o quê. (O meu semi-heterónimo Bernardo Soares, que aliás em muitas coisas se parece com Álvaro de Campos, aparece sempre que estou cansado ou sonolento, de sorte que tenha um pouco suspensas as qualidades de raciocínio e de inibição; aquela prosa é um constante devaneio. É um semi-heterónimo porque, não sendo a personalidade a minha, é, não diferente da minha, mas uma simples mutilação dela. Sou eu menos o raciocínio e a afectividade. A prosa, salvo o que o raciocínio dá de ténue à minha, é igual a esta, e o português perfeitamente igual; ao passo que Caeiro escrevia mal o português, Campos razoavelmente mas com lapsos como dizer «eu próprio» em vez de «eu mesmo», etc., Reis melhor do que eu, mas com um purismo que considero exagerado. O difícil para mim é escrever a prosa de Reis — ainda inédita — ou de Campos. A simulação é mais fácil, até porque é mais espontânea, em verso).»

 

Os muitos estudiosos de Pessoa pegaram na expressão “dia triunfal” referente ao nascimento de Alberto Caeiro, e por ele empregue na carta a Adolfo Casais Monteiro, (sobre o ficcionismo “sério” das suas criações onomásticas e poéticas) para, entre outras iniciativas, organizarem um Colóquio de três dias na Fundação Calouste Gulbenkian, promovido pelo “Projecto Estranhar Pessoa”, assinalando o dia 8 de Março de 1914, dessa efeméride.

 

No seu artigo do Público de 8 de Março - O "dia triunfal" de Pessoa: uma ficção verdadeira Luís Miguel Queirós começa por contestar a afirmação de Pessoa com a frase seguinte: Alberto Caeiro não terá surgido do nada no dia 8 de Março de 1914, como Pessoa pretendeu, mas a obra pessoana exigia mesmo um “dia triunfal”, defende António M. Feijó.

 

Seguidamente, refere as circunstâncias narradas por Fernando Pessoa na sua carta a Casais Monteiro:

 

“Nessa carta escrita já no final da sua vida, em Janeiro de 1935, Pessoa explica que tivera a ideia de criar um poeta bucólico para “fazer uma partida” a Mário de Sá-Carneiro, mas que já desistira do projecto quando, no dia 8 de Março de 1914, se acercou de uma cómoda alta e escreveu, sob o título O Guardador de Rebanhos, “trinta e tantos poemas a fio, numa espécie de êxtase”. E acrescenta: “aparecera em mim o meu mestre”. Ao qual, diz, chamou de imediato Alberto Caeiro.

Já não seria pouco para qualquer poeta, mas o seu “dia triunfal” não se teria ficado por aí. Pessoa diz que a seguir escreveu de rajada os seis poemas de Chuva Oblíqua, numa “reacção de Fernando Pessoa contra a sua inexistência como Alberto Caeiro”, e que tratou logo de “descobrir — instintiva e subconscientemente — uns “discípulos” de Caeiro: um “Ricardo Reis latente”, que arrancou ao seu “falso paganismo” e, “em derivação oposta”, Álvaro de Campos, que veio com a “Ode Triunfal”, escrita “sem interrupção nem emenda”.

 

Luís Miguel Queirós refere seguidamente a contestação feita por António M. Feijó baseado nas investigações de Ivo Castro intuitivamente contestadas por Luciana Stegagno Picchio:

 

«No texto com que abriu, na quinta-feira, o primeiro dia do colóquio “A necessidade do dia triunfal” — e cujo argumento central resumiu ao PÚBLICO —, o professor e ensaísta António M. Feijó lembrou que o investigador Ivo Castro, coordenador da equipa responsável pela edição crítica de Pessoa, “demonstrou que os poemas de O Guardador de Rebanhos foram escritos entre 4 de Março e 10 de Maio de 1914” e que não há nenhuma indicação, nos manuscritos, de que algum poema tenha sido escrito no dia 8 de Março. A investigação de Ivo Castro sugere ainda que, ao contrário do que Pessoa dirá em 1935, o título do livro e o nome de Caeiro só teriam surgido depois da escrita dos poemas.

Observando que estes dados parecem reduzir o suposto dia triunfal a “uma fábula de Pessoa”, Feijó recorda depois a reacção da desaparecida lusitanista italiana Luciana Stegagno Picchio, que reconheceu a solidez das provas apresentadas por Ivo Castro, mas, mesmo assim, afirmou continuar a “acreditar na existência de um dia triunfal, em nome da poesia”.

O argumento de Feijó passa por admitir que Ivo Castro tem razão, mas, ao mesmo tempo, defender que “a intuição de Stegagno Picchio foi certeira”, ainda que esta não a tenha sustentado com as necessárias provas textuais.

E surge a tese defendida por António M. Feijó que Luís Miguel Queirós referencia:

«E o que Feijó se propôs foi justamente fornecer essa fundamentação, recorrendo a um numeroso conjunto de textos que, no seu conjunto, demonstrariam que “a obra de Pessoa é um sistema, e que esse sistema tem de ter um dia triunfal, decisivo”. E Pessoa escolheu “o dia em que lhe aparece esta figura quase divina que é Alberto Caeiro, musa que inspira todo o conjunto de heterónimos e que é, ao mesmo tempo, o seu mestre”. E decidiu posteriormente que esse “dia triunfal” ocorrera a 8 de Março, depois de — nota ainda Feijó — “ter chegado a hesitar entre 8 e 13 de Março”.

 

Novos desenvolvimentos de apoio à tese de Ivo Castro são fornecidos por Richard Zenith, prémio Pessoa em 2012:

 

«No prefácio que escreveu para a antologia de Caeiro publicada na colecção Pessoa Breve da Assírio & Alvim, que dirige com Fernando Cabral Martins, o pessoano Richard Zenith, prémio Pessoa em 2012, apresenta dados filológicos que coincidem com os de Ivo Castro, mas recorda que nessa Primavera de 1914, Caeiro começou por ser o autor não apenas de O Guardador de Rebanhos, mas também de odes futuristas depois atribuídas a Álvaro de Campos, e dos poemas inter seccionistas de Chuva Oblíqua, que transitariam para o ortónimo. E em meados desse ano, poucos dias depois de Álvaro de Campos, surgiria Ricardo Reis e algumas das suas primeiras odes. Ou seja, Caeiro teria começado por ser, nota Zenith, “um poeta modernista multifacetado”.

Do início de Março a meados de Junho de 1914, surgem Caeiro, Campos e Reis, e Pessoa escreve poemas “de” cada um deles. Ou seja, o centro nevrálgico da sua obra, a que ele próprio chamará heteronomia, define-se de modo decisivo neste breve período. E são “esses três meses de criação poética extraordinária”, diz Zenith, que “foram celebrados por Pessoa como sendo o seu ‘dia triunfal”.

 

E Luís Miguel Queirós conclui a sua excelente síntese com as provas enunciadas por Zenith na comunicação deste, a que teve acesso, que apontam para o carácter mistificatório de um génio carregado de multiplicidade de génios dentro de si:

 

«Na comunicação que este sábado apresentará na Gulbenkian, intitulada “Reis triunfal”, Zenith irá defender que antes da “cisão entre Caeiro e Campos”, comprovada pela transição para o segundo das odes futuristas que Pessoa começara por atribuir ao primeiro, existira já uma cisão entre Caeiro e Reis. Ambos descenderiam, defende Zenith com argumentos que não será possível adiantar aqui, de um “poeta do paganismo concebido por Pessoa já em 1910”. Mais do que isso, Pessoa terá chegado a “contemplar”, a benefício de Ricardo Reis, um “momento triunfal” muito semelhante ao que ficcionou para Caeiro.

“E tinha boas razões poéticas para isso”, defende Zenith, observando que em três dias -— 12, 16 e 19 de Junho de 1914 —, Pessoa “escreveu e datou” 14 odes de Reis. “Não parece que a produção caeiriana, na sua primeira semana, tenha sido mais abundante”, conclui.

 

É neste contexto que se insere o trabalho de Joanna Cameira Gomes «Fernando Pessoa e a Grande Brincadeira», cujo texto de apresentação, no livrete da Gulbenkian que referencia os vários autores e estudos, transcrevo, por me parecer uma síntese elegante e expressiva não só dos objectivos do Colóquio, mas dos objectivos do seu estudo.

 

Já em tempos (1/7/2011) fiz para o meu blog uma breve análise da sua dissertação de mestrado “Mémoire de Master I” – “La mise en scène, l’Ironie, Le Jeu dans “Le Livre de l’Intranquilité” de Fernando Pessoa”, dissertação excelentemente arrumada segundo as facetas da dimensão literária do semi-heterónimo Bernardo Soares, um autor que tanto admira.

 

A sua “Mémoire de Master 2”, de 2012, com que finalizou o 2º ano, e lhe valeu a classificação de 18 valores – “Les faces multiples du génie – génese d’une conception d’art et d’artiste et le passage à l’oeuvre.», contém em epígrafe a síntese do seu programa: “Étude sur la pensée et l’oeuvre de Fernando Pessoa, et de son laboratoire d’alchimie” que envolve a relação entre o génio e a loucura, o génio como manifestação patológica, em que Álvaro de Campos foi a personagem escolhida para o seu estudo, passando “aussi brièvement par la chambre de Bernardo Soares, autre citadin, cette fois-ci, d’apparence plus normale que celle de Campos”.

 

Eis, pois, no livrete da Gulbenkian, entre outras sínteses de estudos específicos de interesse acerca de Pessoa e autobiografias, a auto-apresentação de Joanna, minha segunda sobrinha, nascida no mesmo dia da sua bisavó materna, a oitenta anos de distância temporal:

Joana Cameiro Gomes, Universidade Nova de Lisboa

 

«Fernando Pessoa e a Grande Brincadeira »

 

«Análise do humor no Livro do Desassossego, bastidores do «drama em gente»

 

«A dimensão cómica da obra de Fernando Pessoa parece ressoar no próprio motivo que convoca este colóquio: a comemoração dos 100 anos do “dia triunfal” da ficção pessoana, ele próprio ficcionado, em que surgem através da escrita as personagens principais e as bases da encenação do drama-comédia dos heterónimos. (Este que nasce também de um dia se ter lembrado “de fazer uma partida ao Sá Carneiro”). Pretendemos demonstrar que, além da missão civilizadora da literatura reclamada por Pessoa, a sua criação, assente numa despersonalização contínua, no jogo dialógico de dissonâncias de estilos e formas literárias que dissolve a ideia de uma verdade ou visão única, tem como motor e propósito um gozo superior ou uma Grande Brincadeira, implicada igualmente na forma como concebe o fingimento poético. Percorrendo algumas das referências ao humor na obra de Pessoa pelos seus comentadores, e seguindo as várias pistas deixadas pelo autor, analisaremos não a poesia mas a prosa em alguns aspectos do humor no Livro do Desassossego, considerando-o uma espécie de bastidores do teatro pessoano, concentrado na figura literária de Bernardo Soares, e na sua moderna consciência do “trágico da ausência de trágico”.

 

Acrescento a Nota biográfica inserida na mesma página:

 

Joanna Gomes (1987), colaboradora no projecto Estranhar Pessoa, concluiu o mestrado na Universidade Paris-Diderot (Paris 7) em 2012, com uma dissertação sobre a obra literária e o pensamento de Fernando Pessoa intitulada «Les faces multiples du génie – La genèse d’une conception d’art et d’artiste et le passage à l’oeuvre.» Organizou e posfaciou uma antologia bilingue (francês e português) bilustrada de poemas do autor para o público juvenil, a publicar esteano. No cruzamento da ficção com a realidade tem-se interessado particularmente pela literatura moderna em sentido lato, pelas relações desta com a vida urbana e pelo humor em geral.

E o seu trabalho para a efeméride, que soube apresentar com à vontade expressiva, aliando à leitura a prática da dissertação oral:

 

«Fernando Pessoa e a Grande Brincadeira»

«Análise do humor no Livro do Desassossego, bastidores do «drama em gente»

 

«Quem não ri, ou pelo menos sorri, lendo alguns dos textos do nosso querido autor? Imaginando-o a manejar os seus seres ficcionais tal como uma criança manipula os seus bonecos articulados, atribuindo-lhes caracteres, falas, inventando-lhes uma vida e relações entre elas. Nesta imagem da brincadeira, em que assistimos aos encontros e desencontros destas personagens de papel (no entanto fora do texto propriamente dramático), que se admiram, ora se entendem ora se zangam, escrevem uns para os outros e lêem-se entre si, cada um com um pensamento que corresponde a um estilo literário consistente, parece existir algo que escapa à seriedade da invenção de uma obra megalómana, e que decorre de uma dimensão humorística, que pertence à esfera da brincadeira. Neste teatro de si próprio em que o autor fictício funciona já como obra, e se dá «como espectáculo ao homem». Não haverá um propósito cómico maior na obra de Pessoa, não terá o drama em gente uma dimensão humorística relevante? Um «humorista de tom glacial» como o define Octávio Paz, EDUARDO LOURENÇO O sentido de humor na sua obra não é acaso nem ocasional. Neste curto ensaio seguiremos algumas pistas para considerar Pessoa como Grande Arquitecto de uma Grande Brincadeira (em referência à expressão utilizada na carta sobre o Dia Triunfal), e o modo como essa visão do mundo concorre à da criação de uma obra. Centrar-nos-emos em algumas passagens do Livro do Desassossego, por ser «a obra que mais obriga a uma leitura inter textual dentro do universo pessoano» (Jorge de Sena), e pelo seu carácter mais íntimo e experimental que funciona como uma antecâmara da criação poética, no qual a escrita é a forma soberana através da qual Bernardo Soares se faz existir.

O autor-personagem do Livro do Desassossego é o primeiro a referir, em vários dos trechos do Livro a falta de seriedade com que considera as coisas sérias da vida. Com o seu estilo próprio, que inverte e baralha os lugares-comuns, o sentido habitual das palavras, exercendo o seu gosto pelo paradoxo dissolvendo o pensamento recto, ortodoxo, Bernardo Soares diz: Toda a vida fui fútil metafisicamente, sério a brincar. Nada fiz a sério por mais que quisesse. Divertiu-se em mim comigo um destino malin (L do D, p. 159.). Encara gravemente, metafisicamente o banal o frívolo (“a banalidade é uma inteligência” / “o quotidiano é materno”) ou brinca com o que é suposto ser sério… Sugerindo a imagem dum divertimento conjunto, em que uma circunstância maior que escapa ao seu controlo e participa desta falta de seriedade, personificada na expressão destino malin (malandro), se diverte nele e com ele.

São de facto várias as passagens desta Autobiografia sem factos em que nestes mesmos termos o autor nos vai sugerindo aqui e lá que não concebe a sua vida nem a sua obra com seriedade mas antes como uma brincadeira, um jogo ou uma distracção que o ajuda a atravessar o “infinito do serão”:

«(…) Nestas impressões sem nexo, nem desejo de nexo, narro indiferentemente a minha autobiografia sem factos, a minha história sem vida. São as minhas Confissões, e, se nelas nada digo é que nada tenho que dizer. (…) Minha tia velha fazia paciências durante o infinito do serão. Estas confissões de sentir são paciências minhas. Não as interpreto, como quem usasse cartas para saber o destino. Não as ausculto, porque nas paciências as cartas não têm propriamente valia. Desenrolo-me como uma meada multicolor, ou faço comigo figuras de cordel, como as que se tecem nas mãos espetadas e se passam de umas crianças para as outras. Cuido só de que o polegar não falhe o laço que lhe compete. Depois viro a mão e a imagem fica diferente. E recomeço.» (Idem, p.60-61)

Neste conhecido trecho encontramos novamente alguns dos mesmos temas, nas palavras que vão aparecendo em pares anti téticos ou paradoxais, tão frequentes na prosa de Bernardo Soares: a ironia com que se apropria do título da primeira autobiografia moderna, “são as minhas” “Confissões” (Rousseau), e inverte o grande desígnio de Rousseau de expor em toda a sinceridade e verdade os movimentos da sua alma ao longo da sua vida. Para Bernardo Soares este princípio da sinceridade não é alcançável nem desejável na medida em que «Exprimir é sempre errar. (Pois noutro texto escreve: A mais vil de todas as necessidades − a da confidência, a da confissão. É a necessidade da alma de ser exterior. Confessa, sim; mas confessa o que não sentes. P. 327.) e é essa noção que lhe permite ir-se transformando a si e ao mundo enquanto escreve, à imagem da «meada multicolor» que enquanto se desenrola vai revelando outras cores. Tal como as cartas de jogar que a sua tia vai dispondo para se entreter ao longo do serão, que por serem jogo não podem ter nenhum sentido certo, BS escreve, inventando e desenrolando a fábula de si próprio. Estas suas confissões são assim análogas a um entretenimento − o jogo de cartas, ou o crochet (imagem com que termina o trecho «Sim, croché») − ou a uma brincadeira de crianças (as figurinhas de cordel) em que encontramos também a ideia de multiplicidade e mudança da forma («Depois viro a mão e a imagem fica diferente»), que nos remete precisamente para o espaço dos bastidores do dispositivo dos heterónimos.

A tentativa de redescobrir as brincadeiras infantis através da criação poética, ou a aproximação que estabelece entre a arte e a infância, tomando como exemplo os jogos que imitam a vida introduzindo um elemento de desafio lúdico e ficcional, tal como a manipulação de bonecos, o jogo do fingir (“e agora eu era…”), constitui uma fonte de inspiração, pelo mistério que representa esse reino da “imaginação-realidade”. Funciona também como uma perspectiva que lhe permite lidar com afectos e emoções desagradáveis, extraindo-lhes a gravidade, evadindo-se do sofrimento, transformando-os no prazer do humor ou do riso − pois nas sensações alegres subsiste algo de infantil.

Freud, num curto ensaio de 1927 sobre o humor, fala na “vitória do princípio do prazer”, e do “triunfo da invulnerabilidade do ego, resistindo à crueldade das circunstâncias reais”, aproximando a faculdade do humor à brincadeira de crianças: «Vejam! Este mundo que parece tão perigoso. Não é nada senão uma brincadeira de crianças – sobre a qual só vale a pena fazer uma piada.» Bernardo Soares, dentro do seu humor sombrio e melancólico, parece criar ou viver gozando desse poder da imaginação advindo da infância, «reconhecendo a realidade como uma forma de ilusão, e a ilusão como uma forma de realidade». E é também na referência à infância perdida, à sua por vezes inaptidão para brincar, que revela a miséria da sua existência: «Afinal quem sou eu quando não brinco? Um pobre órfão abandonado nas ruas das Sensações, tiritando de frio às esquinas da Realidade, tendo que dormir nos degraus da Tristeza e comer o pão dado pela Fantasia.» (L. do D. p.123); «Deus criou-me para criança, e deixou-me sempre criança. Mas por que deixou que a Vida me batesse e me tirasse os brinquedos, e me deixasse só no recreio, amarrotado com mãos tão fracas o bibe azul sujo de lágrimas compridas?»(L. do D. p. 371). Pois a visão do mundo como brincadeira que restaura a infância constata simultaneamente a impossibilidade de dela se reapoderar completamente; o humor do homem é diferente do riso inocente da criança, contendo em si o «sinal de uma grandeza infinita e de uma miséria infinita» (Baudelaire). Miséria infinita de um mundo sem crença em Deus nem na Humanidade, e a grandeza infinita do espaço de liberdade que essa ausência inaugura, no qual «Os Deuses são uma função do estilo.» ( L. do D. po.122)

Esta ambivalência pontua em permanência o discurso de Soares: desde o seu próprio programa estético enunciado na ideia paradoxal de “confissões fingidas”, às imagens muito concretas e triviais da meada multicolor e das figurinhas de cordel para sugerir a ideia de identidade múltipla e de despersonalização. Neste discurso apercebemo-nos que Bernardo Soares se encena a si próprio na escrita do desassossego, funcionando como seu primeiro espectador e leitor, ou vendo-se escrever reflectido num espelho − «espectador irónico de mim mesmo» (L. do D. p. 205). Torna-se assim uma personagem da sua obra, um tipo de habitante do mundo moderno, desprovido de heroísmo, urbano, solitário, quotidiano, que trabalha e vive na mesma rua da Baixa, que se assiste a si próprio, melancólico no seu quarto a escrever uma espécie de diário íntimo onde ultrapassa toda essa banalidade da vida através do sonho e da escrita. Esta perspectiva vertiginosa revela não só o intervalo, tão presente nas criaturas pessoanas, entre o ideal de vida e estético a que aspiram e o que realmente são, mas também, a evidência da enunciação de um discurso distanciado, que permite tecer relações múltiplas com a realidade e com a verdade, que compreende portanto o humor, sobretudo, e no caso de Bernardo Soares, na sua forma de ironia: «A ironia é o primeiro indício de que a consciência se tornou consciente.» ( L do D, p. 171.)

Daqui podemos reter duas ideias: que a encenação, a ironia, a brincadeira, pressupõe a existência de um “público” com o qual se estabelece uma «cumplicidade com outros que riem, reais ou imaginários» (Bergson); neste sentido o Livro do Desassossego parece desenrolar-se sobre um diálogo cúmplice com os outros heterónimos, com o «nós – o moço de fretes da esquina, o dramaturgo atabalhoado William Shakespeare, o barbeiro das anedotas, o mestre-escola John Milton, o marçano da tenda, o vadio Dante Alighieri,» (L do D, p. 274.) no gozo estético de «Viver é ser outro» (L do D, p. 129.).

A outra ideia é que é nessa distância da consciência consciente de si própria, na constante análise das sensações, na indiferença e falta de empatia que o torna alheio ou estranho à vida (ideia presente em expressões como “a secura humana do meu coração”, “o desdobramento da consciência”, “pudor de existir”, “a minha dissidência da vida”), finalmente, na oposição entre pensar e viver, que se desenvolve o sentido humor específico de BS. Deste modo, o processo operado pelo nosso personagem parece corresponder exactamente ao que descreve Bergson no seu livro sobre o riso: «Despersonalizai-vos agora e presenciai a vida como espectador indiferente: quantos dramas passarão a comédia!»

Analisemos duas passagens nas quais se opera ou onde se constata esta inversão ou confusão:

«Vi ali grandes movimentos de ternura, que me pareceram revelar o fundo de pobres almas tristes; descobri que esses movimentos não duravam mais que a hora em que eram palavras, e que tinham raiz − quantas vezes o notei com a sagacidade dos silenciosos − na analogia de qualquer coisa com o piedoso, perdida com a rapidez da novidade da notação, e, outras vezes, no vinho do jantar do enternecido. Havia sempre uma relação sistematizada entre os humanitarismos e a aguardente de bagaço, e foram muitos os grandes gestos que sofreram do copo supérfluo ou do pleonasmo da sede.» (L.do D., p.275).

Mais uma vez, o nosso irónico observador e analisador da vida transforma a profundidade ou a gravidade no seu contrário, referindo-se à empatia, aquilo que nos torna humanos e sensíveis ao sofrimento ou alegria de outro − precisamente sensíveis ao trágico da vida. No que deveria ser um movimento da alma, a expressão de afecto entre pessoas, Soares vê antes movimento banal do corpo, seguindo o decurso habitual das conversas e dos copos bebidos. Assim, não é a “alma infinitamente maleável” (Bergson) que anima o corpo, mas apenas este dita os sentimentos exprimidos, numa espécie de vida de inconsciência ou de superficialidade, na qual o corpo age sob o efeito de circunstâncias exteriores dando a impressão da existência de vida interior: é apenas enquanto são proferidas as palavras que o dizem, que o sentimento existe, rapidamente trocado por outro, por outras palavras mais novas; do mesmo modo, a expressão tão enfática dos humanitarismos é directamente proporcional à quantidade do vinho e da aguardente de bagaço ingerida. Além da imagem cómica da cena bastante comum e quase mecânica do crescendo dos afectos com o calor do discurso e do álcool, os efeitos de humor deste texto advêm do estilo obtido através da sobreposição dos termos mais discrepantes, num discurso em que se processa também uma certa confusão entre vida e a literatura (pois é ela que permite adoptar o ponto de vista da distância, da brincadeira, do humor): a metafísica dos humanitarismos numa relação matemática com a física da aguardente de bagaço; os grandes gestos supérfluos que sofrem os efeitos do copo e do “pleonasmo da sede”. BS comprova com gozo a sua teoria do fingimento, da insinceridade, do teatro da vida. A inconsciência na qual vive a generalidade das pessoas dissolve a consciência trágica.

A segunda passagem que merece um comentário, ainda que breve:

«Se eu tivesse o mundo na mão, trocava-o, estou certo, por um bilhete para Rua dos Douradores.» (L do D, p. 64.).

Na primeira parte da frase reconhecemos o homem banal que sonha com o poder que não tem, imaginando o que faria se pudesse dispor de todas as opções possíveis de vida; logo a seguir inverte o que disse, tomando o poder de pensar que, se tivesse tudo ao seu alcance, escolheria (e atenção ao “estou certo” da frase) aquilo que já tem, a sua vida na Rua dos Douradores, a prosa do seu quotidiano. Nesta frase revela-se novamente a ambivalência de Soares, simultaneamente soberano e impotente: pode sonhar com “ter o mundo na mão”, mas esse sonho é inútil pois reconhece que não pode sair da sua condição material de mero sonhador na rua dos Douradores. Há algo de fatal ou de trágico e de contentamento nesta curta frase: afinal “também há universo na Rua dos Douradores” e nela se “pode pensar no infinito. Um infinito com armazéns em baixo, é certo, mas com estrelas ao fim…”

Para terminar:

A reversibilidade entre a seriedade e a brincadeira, entre a arte a vida e o jogo / a brincadeira, entre o peso e a leveza, o banal do quotidiano e a grandeza do sonho, não só perturba e altera os significados das palavras criando um estilo, como origina uma indistinção entre verdade e mentira, entre a ficção e a realidade. Voltamos ao ponto onde começámos: a brincadeira, a renúncia à gravidade de que tudo se poderia revestir, é uma questão séria pois, tal como nos diz Bernardo Soares em vários trechos deste Livro, funciona também como uma forma de sabedoria perante a vida: «Considerar a nossa maior angústia como um incidente sem importância, não só na vida do universo, mas na da nossa mesma alma, é o princípio da sabedoria. Considerar isto em pleno meio dessa angústia é a sabedoria inteira.» ( L do D, p. 384). A faculdade de recuperar uma certa sensação da infância é também a capacidade do indivíduo de inventar, a partir de si próprio o mundo no qual vive: representa a vitória da imaginação e da liberdade, portanto da arte.»

Joana Cameira Gomes

 

Sem ter assistido ao Colóquio da Gulbenkian, parece-me de muito interesse todo este Projecto organizado em torno de um “génio” de mistificação e inteligência superiores, que tem atrás de si estudos e escritos que lhe firmaram esse génio da sua criatividade múltipla, tal o “bateau ivre” de Rimbaud lançado nas fortes ondas da sua poderosa fantasia mistificatória, tal o Dorian Gray de Wilde, no seu próprio desdobramento retrato/eu por não aceitação do precário existencial, tal um Fausto na ânsia do saber infinito, tal em suma, Shakespeare ou Camões, génios de múltiplas facetas – de muitos demónios – que já Édipo queria entender, e cuja aventura genial o próprio slogan socratiano “conhece-te a ti mesmo”parece dignificar na sua extraordinária dimensão; que Fernando Pessoa resume no seu Emissário de um rei desconhecido, / Eu cumpro informes instruções de além… e o próprio Garrett, na sua “Advertência” a “Folhas Caídas”, e em referência a esse “Ignoto Deo” da sua musa, apela, orgulhosamente, à “gente do mundo”, oca e materialista: “Deixai-o passar, porque ele vai onde vós não ides; vai, ainda que zombeis dele, que o calunieis, que o assassineis. Vai, porque é espírito, e vós sois matéria.”

 

Foi do “Préface” de René Char a “Arthur Rimbaud - «Poésies. Une Saison en Enfer. Illuminations» - (Édition établie et annotée par Louis Forestier, Collection Folio Classique) da Gallimard, que extraí a frase do título «Je est un autre», que não só separa o génio da pessoa física e moral e mortal a que ele pertenceu, como justifica os fenómenos de desdobramento do eu - em Pessoa, em virtude do próprio significado do seu nome, derivado do latim “persona” significando “máscara”, mais acentuados ainda do que em todos os outros, por fenómenos de histeria, de esoterismo, de ironia, de “diabrura” brincalhona (no rasto da tese de Joanna Gomes)

«Rimbaud le Poète, cela suffit, cela est infini. Le bien décisif et à jamais inconnu de la poésie, croyons-nous, est son invulnérabilité», escreve René Char. «Celle-ci est si accomplie, si forte, que le poète, homme du quotidien, est le bénéficiaire après coup de cette qualité dont il n’a été que le porteur irresponsable».

 

Lugar pois, aos génios, lugar a Fernando Pessoa, no «je», nos “autres”, todos eles, afinal, na posição de “poeta fingidor” do discurso de paradoxo de Pessoa – Poeta invulnerável. Imortal. Divino.

 

 Berta Brás



publicado por Henrique Salles da Fonseca às 20:02
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Sexta-feira, 28 de Março de 2014
PANDEIRETAS

 

 

 

Ao centro, canta e dança uma espanhola com todas as saias, com todas as cores, com todas as castanholas e todas as pandeiretas... Dança para todos os lados e tem uma flor no cabelo e do outro lado um pente, e uns brincos e um sinal e etc... E se não tem mais coisas bonitas é porque não pode ser. E dança cada vez mais! Viva la gracia!... Olé!...

Coitados dos espanhóis; são felizes; todos cor, barulho, toiros e superfície...

Já meus avós, vossos mestres, se queixaram de vocês...

Somos muito diferentes, na verdade.

Dançai, cantai, declamai, que eu vejo-vos enquanto bebo uma taça e passo o tempo.

 

Hamburgo, pós-guerra

 

 António Madeira *

 

In Presença, nº 23, 1929, p. 7

 

* pseudónimo de Branquinho da Fonseca



publicado por Henrique Salles da Fonseca às 18:09
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Sábado, 25 de Janeiro de 2014
“O Macaco Gramático” de Octávio Paz

 Octavio Paz Quotes

 

Se fosse vivo, meu pai faria hoje 113 anos. Recordação que permanece intacta, gostaria de lhe oferecer qualquer coisa de surpreendente, e o surpreendente para mim é este livro que estou a ler, do escritor mexicano Octavio Paz, O Macaco Gramático, prémio Nobel de Literatura de 1990, publicado pelo D.N, numa iniciativa de extremo interesse, que me faz procurar, na fileira arrumadinha da estante, os livros que não conhecia e os poucos que conhecia e me fizeram retornar aos tempos da infância ou da adolescência das leituras do nosso contentamento. O Livro das Lendas de Selma Lagerlof, prémio de 1909, já fora encanto então, juntamente com a sua Maravilhosa Viagem de Nils Holgerson através da Suécia das leituras frequentes, ao longo dessa infância de liberdade e vigor. O Drama de João Barois, prémio Nobel de 1937, lido em francês, juntamente com os sete volumes de Les Thibault, no meu 7º ano, da estante do liceu, livros que assim que pude comprei, companheiros na viagem da vida. E Sartre, e Gide, e Pirandello, Camus ... Histórias Maravilhosas do Oriente, um livro de Pearl Buck, das nossas leituras da adolescência, este prémio de 1938, que não conhecia, e me fez recuar às miríficas histórias de fadas do universo encantado da infância. E Saramago, que admiro – não, contudo, o doentio Ensaio sobre a Cegueira do prémio de 1998. Confesso que vivi, de Neruda, prémio de 1971, seria um livro que meu pai apreciaria, tal como amou o Diário de Torga, e outras obras suas, que tanto mereceriam o prémio, mas não teve o apoio de que Saramago usufruiu para o obter.

Estou prestes a acabar este livro de Octavio Paz - O Macaco Gramático – e confesso que nunca lera uma obra tão orgíaca – orgia de linguagem, de descritivos, de argumentações paradoxais, de erotismos, de mutações, de transformações, de luxúria verbal, de delírio narrativo e filosófico e gramatical e poético, Babel de confusão de línguas e de vozes, de elementos de erudição assombrosos, resultado das suas muitas leituras, das suas muitas viagens, dos seus muitos estudos versando as mais diversas áreas, entre as quais a da linguística com a componente semântica, a filosofia, as religiões, a botânica, os costumes dos povos e sobretudo o da Índia... Um livro torrencial, que lembra o portentoso Fausto de Goethe na busca do saber e de Deus, ou La Légende de Saint Julien l’Hospitalier de Flaubert, ou mesmo Eça, sobretudo na sua Lenda de Santo Onofre, com temáticas parecidas da procura de Deus na variedade das religiões, e o sensacionismo e o panteísmo de Caeiro, e o sensacionismo exacerbado e provocante de Álvaro de Campos, e talvez o seu tédio e cansaço, na ironia analítica que de tudo descrê e põe em causa, que afirma e logo nega, e o surrealismo, e o sensorialismo, o realismo, e a luxúria absoluta de um discurso poderoso e absurdo de racionalismo ou sequer de troça. Talvez pura poesia transfiguradora em prosa, mesmo na sua função metalinguística.

Segundo “A Classical Dictionary of Hindu Mythology” por John Downson, M.R.A.S, em texto que precede o I dos 29 capítulos ou poemas de O Macaco Gramático, HANUMAN, é um macaco humanoide, chefe dos macacos, segundo a mitologia hindu exposta no Ramayana, macaco de perfeições e proezas, entre as quais o de gramático: The chief of monkeys is perfect; no one equals him in the sastras, in learning, and in ascertaining the sens of scriptures...

É certamente, o inspirador do narrador ou sujeito poético, nesta portentosa viagem de ida ao encontro de algo que poderá significar o seu reverso, no caótico de um discurso circular, que afirma e se desdiz, discurso intangível, onde tudo é floresta de metáforas, e a figura do macaco surge representada nas estátuas que o povo baniano venera.

Alguns exccertos:

I: O melhor será tomar o caminho de Galta, percorrê-lo novamente (inventá-lo à medida que o percorro) e sem me dar conta, quase insensivelmente, ir até ao fim – sem me preocupar com saber o que quer dizer “ir até ao fim”, nem com o que quis dizer ao escrever esta frase.

VI: Manchas: moitas: borrões. Preso nas linhas, as lianas das letras. Asfixiado pelos traços, os laços das vogais. Mordido, picado pelas pinças, os ganchos das consoantes. Moita de signos: negação de signos. Pletora térmica em extinção: os signos comem os signos. A moita converte-se em deserto, algaraviada em silêncio: areais de letras. .....Moita: pululação homicida: baldio. Repetições, andas perdido por entre repetições, és uma repetição entre as repetições. Artista das repetições, grande maestro das desfigurações, artista das demolições. As árvores repetem as árvores, as areias as areias, a selva de letras é repetição, o areal é repetição, a pletora é vazio, o vazio é pletora, repito as repetições, perdido na moita de signos, errante pelo areal sem signos, manchas na parede sob este sol de Galta, manchas nesta tarde de Cambridge, moita e areal, manchas na minha fronte que congrega e desagrega paisagens incertas. És (sou) é uma repetição entre as repetições. É és sou: sou é és: és é sou. Demolições: estendo-me por sobre as minhas devastações, eu habito as minhas demolições.

XXVIII: A visão da poesia é a da convergência de todos os pontos. Fim do caminho. É a visão de Hanuman ao saltar (gêiser) do vale para o pico do monte ou ao precipitar-se (aerólito) do astro até ao fundo do mar: a visão vertiginosa e transversal que revela o universo não como uma sucessão, um movimento mas como uma assembleia de espaços e tempos, uma quietude. A convergência é quietude porque no seu cume os distintos movimentos, ao fundirem-se, anulam-se; ao mesmo tempo, do alto dessa imobilidade, percebemos o universo como uma assembleia de mundos em rotação. Poemas: cristalizações do jogo universal da analogia, objectos diáfanos que ao reproduzirem o mecanismo e o movimento rotativo da analogia, são fonte de novas analogias. Neles, o mundo brinca ao mundo, que é o jogo das semelhanças geradas pelas diferenças e o das semelhanças contraditórias. Hanuman escreveu nas rochas uma peça de teatro, “Mahanataka”, cujo tema era o mesmo de Ramayana; ao lê-la, Valmiki temeu que esta ofuscasse o seu poema e suplicou-lhe que a ocultasse. O Macaco cedeu ao pedido do poeta, quebrou a montanha e lançou as rochas para o oceano. A tinta e a pena de Valmiki no papel são uma metáfora do raio e da chuva com que Hanuman escreveu o seu drama nos penhascos. A escrita humana espelha a do universo, é a sua tradução, mas igualmente a sua metáfora, diz algo totalmente diferente e diz o mesmo...

Todos os poemas dizem o mesmo e cada poema é único. Cada parte reproduz as outras e cada parte é distinta. Ao começar estas páginas decidi seguir literalmente a metáfora do título da colecção a que estão destinadas, “Los Caminos de La Creación”, e escrever, traçar um texto que fosse efectivamente um caminho e que pudesse ser lido, percorrido como tal. À medida que ia escrevendo, o caminho de Galta apagava-se e eu desviava-me e perdia-me nos seus despenhadeiros. Vezes sem conta tinha de voltar ao ponto de partida. Em vez de avançar, o texto rodava sobre si mesmo. A destruição é criação? Não sei, mas sei que a criação não é destruição. A cada curva o texto desdobrava-se num outro, simultaneamente a sua tradução e a sua transposição: uma espiral de repetições e reiterações que se consolidaram numa negação da escrita enquanto caminho. Agora me apercebo de que o meu texto não ia a lado nenhum, a não ser ao encontro de si mesmo. (...)

Eis um pedacinho de um escritor que eu não conhecia e gostei de conhecer. Presente para um pai que permanece na fixidez da sua eternidade. Inesquecido.

 Berta Brás

 



publicado por Henrique Salles da Fonseca às 08:48
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Quarta-feira, 8 de Janeiro de 2014
Na primeira edição fac-similada do “SÓ”

 

A maior poetisa portuguesa” era o que se dizia, por graça, no tempo das tertuliazinhas de juventude a que eventualmente assisti, sobre Bernardim Ribeiro, falando-se a seguir de António Nobre, com a “Menina e Moça” como elo de ligação entre Nobre e Bernardim, no tom confessional, no saudosismo das suas mensagens, como na introspecção, na busca de espaços de comunhão com o infinito e no conceito de um mundo de determinismo fatalista e tristeza pesando nas figuras da Menina e de Anto, que se descrevem, numa plenitude de dor, a Menina e Moça como um “alter ego” feminil bernardiniano, Nobre, talvez na consciência da brevidade da sua vida, que a doença fragilizou, agudizando-lhe a ânsia de uma imortalidade precoce.

Eu sempre considerara Florbela Espanca como a maior, na admiração pelo conceito e o trabalhado dos seus versos de magia e de libertação do convencional, na originalidade das suas reivindicações feministas do amor livre das peias sociais, e é claro que contestava o que na brincadeira se dizia de Bernardim. Quanto a António Nobre, a autocomiseração, o prantear narcísico em expressões de mágoa e tédio repetitivos, tudo isso de uma sensibilidade de adolescente incompreendido e cônscio do seu génio, indiferente às opiniões trocistas do vulgo ignaro, eram características que me fascinavam, como, de resto, a todos os que o estudaram, sensíveis à originalidade do seu discurso poético.

Foi um deles, João Gaspar Simões, que numa Conferência realizada no Ateneu Comercial do Porto e no Instituto Francês em Lisboa, em Maio de 1939, pronunciou o seu discurso sobre António Nobre (ilustrado com recitativos de D. Manuela Porto) reproduzido em “Cadernos Culturais”, um excelente estudo, que tanto aponta as influências sofridas de Byron, Garrett, Baudelaire, Poe na sensibilidade romântica ou no culto do Eu, como mostra as divergências, pela originalidade e espontaneidade deste, num “culto anormal de personalidade”. O dandismo, o narcisismo, o refúgio na angústia metafísica, eis alguns outros motivos, além da influência de Nobre sobre os contemporâneos, que, de forma clara, com citações exemplificativas, o estudo contém.

O artigo de José Carlos Seabra Pereira – “ – um livro de projecto e destino”, saído no “Público” de domingo, 22/12/13, integrado na comemoração dos 500 anos da Biblioteca de Coimbra, como um dos dezasseis estudos prévios, publicados aos domingos, de Primeiras Edições Fac-similadas, dos livros publicados nas terças feiras seguintes, levou-me a recordar, como introdução a esse belo texto, um poeta e um seu comentador que admiro.

O artigo do Doutor José Carlos Seabra Pereira prima pelo requinte da sua exposição e pelo fornecimento de dados circunstanciais, em torno da 1ª edição, e outros aspectos biográficos que ignorava e que apetece fixar:

Após laboriosa revisão de provas (atestada por vários jogos guardados pelo autor) a 2 de Abril de 1892 é dada por concluída em Paris a impressão do livro “SÓ” para o famoso editor de Verlaine, de Mallarmé e dos melhores discípulos decadentistas e simbolistas . Léon Vanier, que indicava como seu “unique représentant et dépositaire de pour le Portugal » o editor livreiro conimbricense F. França Amado. No cânone esboçado já em 1891 pel’ “Os Nefelibatas”, anunciavam-se “As Confissões de António Nobre”. O título vinha da primeira fase do poeta e do investimento num mito pessoal (apresentação excêntrica, atitude byroniana, olhos cismáticos, gosto da solidão e jogo dramático com o hipocorístico Anto, ser “artificial e sincero ao mesmo tempo” que se diz num tom “de ausência e remoto”). No Outono do mesmo ano, o Livro de Apontamentos de Anto ainda hesitava entre vários “Títulos do livro”; e nesse tempo de Paris, em que à “doença de Alma” sobrevêm os “carmes do exílio”, acaba por prevalecer o último: , estampado a toda a altura da capa na invejável edição Vanier, ainda assim relativamente discreta em período literário que deu valor relativo à apresentação insólita do livro, cuja materialidade requintada se constituía no primeiro signo iniciático de mensagem estética para os “raros apenas”. Apesar da tiragem limitada, a obra foi de imediato muito difundida. O livro provocou sobretudo espanto e irritação, que logo se reflectiram em sátiras e paródias. Entre os escritores das gerações precedentes apenas Oliveira Martins reconheceu o “grande poeta” e a sua coerência literária. Em contrapartida, o cedo contou com intensa campanha de apoio por parte de jovens poetas e críticos, contagiados pelo entusiasmo do dilecto amigo Alberto Oliveira, mentor do neogarrettismo; e ganhou lugar de honra nas grandes críticas de 1892 consagradas ao movimento “novista” por Trindade Coelho e Fialho de Almeida.

O foi e poderá ser lido como confissão coloquial de um eu narcísico e pesaroso, NA QUAL se subsumem egotismo e partilha emocional, sentimentalidade cúmplice e acicate alusivo, candura patente e furtiva ironia, terna infantilização e calculada majestade, predestinação astral e sorte desastrosa, graça e martírio, desenraizamento pessoal e crise epocal, saudade e profecia, diversão pitoresca e infiltração de modernidade(s). Contudo, o não é um livro de desabafo espontâneo, antes “Missal dum Torturado” construído com tal autenticidade poética de ficção e dicção que – amarga ironia! – caberá à vida imitar a obra: a “via crucis” do corpo prometido à morte, até 1892 apenas imaginada no SÓ, sairá ao caminho do autor

Como a reelaborada 2ª edição (1898) acentuará a partir de nova “Memória”, o atrai o leitor para uma variação moderna da poética do desafogo (de matriz petrarquista e camoniana), que legitima o egotismo, dignifica o estilo confidente e redimensiona a referência circunstanciada ao “dasein” exemplar. Essa “bio-grafia” modelar de “Poeta maldito”, predestinado para a grandeza incompreendida do génio artístico e para a vida de desgraça sem remédio, move-se no duplo plano de crise pessoal e de decadência nacional, de modo que o esse “livro mais triste que há em Portugal” com seus assomos de grandeza profética, ganha contornos de ´”épica deceptiva (no dizer autorizado de Paula Morão). Por alusões de mundivivência analógica, pelo desígnio de inovação formal, pela estratégia de organização macrotextual, enfim, pela consciência estética pós-baudelairiana que lhes subjaz, o é associável à dinâmica do Simbolismo, com rasgos de antecipação modernista (v. g. a técnica da colagem, com ares inocentes de associação evocativa ditada pela memória afectiva). Mas o discurso catártico e mitogenésico do distingue-se sobretudo pela dúplice exemplaridade decadentista e neo-romântica; cultiva tópicos de melancolia hamletiana e ironia dândi, experiência de desengano e desencanto, pessimismo agónico e fatalismo sinistro, irracionalismo maravilhoso e depressivo, tédio dissolvente e “spleen” inquietante, sensibilidade mórbida e amor inconsumável, desgraça pessoal e contexto ruinoso, imaginário nosológico e funéreo, ao mesmo tempo que prodigaliza manifestações do Volksgeist lusíada e da consequente estética neo-romântica na visão da mátria e da grei, de paisagens e gentes, tradições e costumes, crenças e locuções populares, tal como no estilo de digressiva oralidade, de acumulação exclamativa, de imagística religiosa, ou nos ritmos de cancioneiro e romanceiro. O ideal amoroso hegemónico no e a figura de “Purinha” culminam a ambivalência desses elementos numa original e irrepetível unidade de projecto e destino.

Purinha

O Espirito, a Nuvem, a Sombra, a Chymera, Que (aonde ainda não sei) neste mundo me espera Aquella que, um dia, mais leve que a bruma, Toda cheia de véus, como uma Espuma, O Sr. Padre me dará p'ra mim E a seus pés me dirá, toda corada: Sim! Ha-de ser alta como a Torre de David, Magrinha como um choupo onde se enlaça a vide E seu cabello em cachos, cachos d'uvas, E negro como a capa das viuvas.................................

Mas em que sitio, aonde? aonde? é que me espera Esta Torre, esta Lua, esta Chymera? Fui ter com minha fada e disse-lhe: «Madrinha! Onde haverá na Terra assim uma Rainha?» E a minha fada, com sua vara de encantar, Um reino me apontou, lá baixo, ao pé do mar...
Meninas, lindas meninas! Qual de vós é o meu ideal? Meninas, lindas meninas Do Reino de Portugal!..................................................

 

 Berta Brás



publicado por Henrique Salles da Fonseca às 14:37
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Quinta-feira, 19 de Dezembro de 2013
CAMÕES, GRANDE CAMÕES – 3

 

  

 

Paralelo com o romance Filodemo-Dionisa, no espaço da casa de D. Lusidardo, processa-se o de Venadoro-Florimena, no espaço do monte com uma fonte. É encantadora e cheia de lirismo e graciosidade a cena do enamoramento entre os dois jovens, reveladora de um espírito forjado no maneirismo retórico e conceptual a lembrar o petrarquismo e os cantares na medida velha.

 

Venadoro:

 

Oh! Que formosa serrana

À vista se me oferece!

Deusa dos montes parece

E se é certo que é humana,

O monte não na merece.-

Pastora tão delicada,

De gesto tão singular,

Parece-me que em lugar

De perguntar pela estrada

Por mim lhe hei-de perguntar.

Até qui sempre zombei

De qualquer outra pessoa

Que afeiçoada topei,

Mas agora zombarei

De quem se não afeiçoa.

Serrana, cuja pintura

Tanto a alma me moveu,

Dizei-me: Por qual ventura

Andareis nesta espessura

Merecendo estar no céu?

 

Florimena:

 

Tamanho inconveniente

Andar na serra parece?

Pois a ventura da gente

Sempre é muito diferente

Da que, ao parecer, merece.

 

Venadoro:

 

Tal resposta é manifesto

Não se aprender entre as cabras.

Pois não vos parece honesto

Saberdes matar co gesto

Senão inda com palavras.

No mato tudo é rudeza:

Há tal gesto e discrição?

Não no creio:

 

Florimena:

 

Porque não?

Não suprirá natureza

Onde falta criação?

 

Venadoro:

 

Já logo nisso, Senhora,

Dizeis, se não sinto mal,

Que do vosso natural

Não era serdes pastora.

Florimena:

Digo, mas pouco me vale.

 

Venadoro:

 

Pois quem vos pôde trazer

À conversação do monte?

 

Florimena:

 

Perguntai-o a essa fonte,

Que as cousas duras de crer,

Um as faça, outro as conte.

 

Venadoro:

 

Esta fonte que está aqui,

Que sabe do que dizeis?

 

Florimena:

 

Senhor, mais não pergunteis

Porque outra cousa de mim,

Sabei que não sabereis.

De vós agora sabei

O que não tendes sabido:

Se quereis água, bebei;

Se andais, por dita, perdido

Eu vos encaminharei.

 

Venadoro:

 

Senhora, eu não vos pedia

Que ninguém me encaminhasse;

Que o caminho que eu queria

Se o eu agora achasse,

Mais perdido me acharia.

Não quero passar daqui

E não vos pareça espanto,

Que em vos vendo me rendi,

Porque quando me perdi,

Não cuidei de ganhar tanto.

 

Florimena:

 

Senhor, quem na serra mora,

Também entende a verdade

Dos enganos da cidade,

Vá-se embora ou fique embora

Qual for mais sua vontade.

 

Venadoro:

 

Oh! Lindíssima donzela

A quem ventura ordena

Que me guie como estrela!

Quereis-me deixar a pena

E levar-me a causa dela?!

E já que vos conjurastes

Vós e Amor para matar-me

Oh! Não deixeis de escutar-me!

Pois a vida me tirastes

Não me tireis o queixar-me!”

 

Não nos parece longa a distância que separa esta discreta Florimena, da donzela espirituosa, feminina, graciosa e rebelde do teatro marivaudesco, dois séculos mais tarde.

 

A mudança que o amor provoca nos seres é bem expressa neste diálogo entre Lusidardo e Venadoro:

 

Lusidardo:

 

Oh! Venadoro, meu filho!

És tu este?

 

Venadoro:

 

Tal estou

Que julgo que este não sou.

 

Lusidardo

 

Certo que me maravilho

De quem tanto te mudou!

Como estás assi mudado

No rosto e no vestido?

 

Venadoro

 

Ando já todo trocado

Tanto que fiquei pasmado

De como fui conhecido.

 

Enquanto Lusidardo procura o filho perdido no monte, em casa, Dionisa, não menos perdida, expande junto de Solina as contradições e ânsias em que vive, em dialéctica de sofrimento a que a própria psicanálise responderá hoje:

 

Oh! Solina, minha amiga,

Que todo este coração

Tenho posto em vossa mão!

Amor me manda que diga

Vergonha me diz que não.

Que farei?

Como me descobrirei?

Porque a tamanho tormento

Mais remédio lhe não sei,

Que entregá-lo ao sofrimento.

Meu pai muito entristecido

Se vai pela serra erguida,

Já da vida aborrecido,

Buscando o filho perdido,

Tendo a filha cá perdida!

Sem cuidar, foi a casa encomendar

A quem destruir-lha quer.

Olhai que gentil saber,

Que vai comigo leixar

Quem me não leixa viver.

 

E, não resistindo, concerta com a criada um encontro com Filodemo,

 

Para ver

Se é por ventura verdade

O que dizeis que me quer.

 

Mas quando aquele lhe aparece, o mesmo embaraço a toma:

 

Agora me quisera eu

Daqui cem mil léguas ver.

 

Filodemo exprime exaltadamente o seu amor e o desejo de se sacrificar para lho provar. Dionisa manifesta uns últimos rebates de altivez:

 

Nesse deserto apartado

De toda a conversação

Merecíeis degradado

Por justiça. Com pregão,

Que dissesse: “Por ousado”.

E eu também merecia

Metida a grave tormento,

Pois que, como não devia,

Vim a dar consentimento

A tão sobeja ousadia.

 

Mas o sofrimento e a humildade de Filodemo comovem-na e, ao querer dar-lhe uma resposta cabal, pede a Solina que o faça por ela, pois

 

Já não tenho em mim poder,

Segundo me sinto agora,

Para poder responder.

 

Enfim, um remate de ficção cor-de-rosa resulta da descoberta da nobreza dos dois jovens e do seu parentesco com D. Lusidardo e os filhos. Já encontráramos esse enredo de fantasia em Gil Vicente, na tragicomédia “D. Duardos”, por exemplo, onde o hortelão não passa de um príncipe disfarçado, apaixonado pela princesa Flérida, e outras peças de igual cariz romanesco, próprias dos enredos fantásticos de cavalaria do ciclo bretão e outras lendas em que o maravilhoso imperava.

 

Cingimo-nos, nesta peça, à análise dos dois casos de “travesti” amoroso que o destino conduziu a bom porto, abandonando cenas e personagens secundárias, por efeitos de maior coesão. O objectivo foi, realmente, o de reviver momentos de prazer literário há muito sentidos, na estranheza pela indiferença pedagógica nacional pela faceta dramática de Luís de Camões.

 

 Berta Brás



publicado por Henrique Salles da Fonseca às 18:48
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CAMÕES, GRANDE CAMÕES – 2

 

 

«Auto de El-Rei Seleuco» em curta síntese»

 

O «Auto de El-Rei Seleuco» é precedido de um ante acto em prosa, para gáudio dos espectadores, e no qual sobressai a figura do Moço, o “servus” latino, gracioso de resposta sempre pronta em linguagem vulgar e tosca e atitude irrespeitosa, com parentesco também no herói pícaro da novela espanhola.

 

O assunto da lenda grega supõe-se que o colheu Camões em Petrarca. Trata-se da paixão de Antíoco, filho do Rei Seleuco, por Estratónica, sua madrasta. Levado pelo seu amor de pai, Seleuco cede a mulher ao filho.

 

A análise do sentimento amoroso em Antíoco, que a ninguém quer revelar a causa do seu sofrer, está feita com bastante perspicácia e eloquência. Da mesma forma nos parece a reacção da rainha ao saber do amor do enteado. Confessa à criada ( e confidente) Frolalta que o amava como a um filho – não podemos esquecer que é uma mulher digna, como logo na primeira cena, em, conversa com o marido revelara. Em todo o caso, não suporta a ideia de que Antíoco morra e deseja morrer com ele. Esse seu desejo acaba por trai-la, denunciando a sua paixão pelo enteado:

 

Sejamos juntos na morte

Pois o não somos na vida.

 

E lamenta ter-se casado com Seleuco por interesse:

 

Que não há mor desvario

Que o forçado casamento

Por alcançar alto assento;

Que enfim todo o senhorio

Está no contentamento.

 

Há alguma inverosimilhança na atitude do rei Seleuco, em face da alternativa malabarística apresentada pelo médico de ver o filho morrer ou dar-lhe a própria mulher em casamento. É pobre de emoção, de debate interior, a sua reacção bonacheirona de ceder a mulher ao filho, desejando festas e alegria, quando pouco antes elogiara a mulher como causa do seu remoçamento, pelo muito amor que esta lhe inspirava.

 

Não podemos, como paralelo, deixar de referir que, com idêntico tema, compôs Racine uma tragédia, onde a tirania e a vileza das paixões, fizeram de “Phèdre” uma obra-prima do teatro de todos os tempos.

 

Mas não se trata esta peça de tragédia e o próprio Mordomo, ou “dono da casa” a apresenta como “Isopete”, isto é, uma farsa com moralidade, à maneira de Esopo, segundo o Autor humorista:

 

Eis, Senhores, o Autor, por me honrar nesta festival noite, me quis representar uma farsa; e diz que, por não se encontrar com outras já feitas, buscou uns novos fundamentos para a quem tiver um juízo assi arrazoado satisfazer. E diz que quem se dela não contentar, querendo outros novos acontecimentos, que se vá aos soalheiros dos escudeiros da Castanheira, ou de Alhos Vedros e Barreiro, ou converse na Rua Nova em casa do boticário, e não lhe faltará que conte. Porém, diz o Autor que usou nesta obra da maneira de Isopete. Ora, quanto à obra, se não parecer bem a todos, o Autor diz que entende dela menos que todos os que lha puderem emendar. Todavia, isto é para praguentos, aos quais diz que responde com um dito de um filósofo que diz: “Vós outros estudastes para praguejar, e eu para desprezar praguentos”. E contudo quero saber da farsa, em que ponto vai. Moço! Lançarote!

 

Auto de Filodemo

 

Também o “Auto de Filodemo” é entremeado de prosa e verso. Filia-se nas tragicomédias vicentinas de tipo novelesco, a “Comédia de Rubena”, “D. Duardos”.

 

Antes de se entrar propriamente em acção, expõe-se, em prosa, o argumento do Auto: duas crianças nascidas de um fidalgo português e de uma princesa dinamarquesa, fugida de casa com o amado, numa galé que naufraga e donde só ela escapa, acabando por morrer depois de as dar à luz, foram recolhidas, por um pastor que lhes chamou Filodemo e Florimena. Aquele acaba por ir para a cidade servir a um D. Lusidardo que se prova mais tarde ser seu tio, apaixonando-se por sua prima Dionisa. Florimena fica com o pastor, guardando-lhe o gado. Um filho de D. Lusidardo, Venadoro, andando à caça, encontra a jovem e dela se enamora, pela sua beleza e o seu espírito pouco em harmonia com o ambiente em que vive. Não regressa a casa, e quando o pai o encontra, vê-o transformado em humilde cabreiro. O reconhecimento da sua alta estirpe é feito pelo pastor que salvara os dois irmãos, afinal primos dos filhos de D. Lusidardo, pelo que os respectivos casamentos se tornam possíveis.

 

A acção desdobra-se, assim, em dois andamentos: o primeiro em torno do par Filodemo-Dionisa, o segundo em torno do par Florimena – Venadoro, com cenas intermédias entre personagens secundárias, ou mesmo em prosa, entre principal (Filodemo) e secundária (Duriano, seu amigo), sobre a dialéctica de oposição entre o amor pela passiva (platónico, que se satisfaz na contemplação) e o amor pela activa (o de Duriano em que “ela há-de ser a paciente e eu agente”). É, de resto, sobre a análise do sentimento do amor e os seus efeitos que versam as falas das personagens principais, e mesmo de secundárias, como Solina, intermediária nos amores da ama Dionisa, espécie de Celestina ou alcoviteira, e ela própria também interessada por Duriano.

 

Filodemo faz considerações sobre o seu próprio caso, sobre a ambição que nele implica o ter-se enamorado de uma jovem doutra posição. Acaba por saber, através de Solina, que lhe não é indiferente, e em linguagem rebuscada, tão invulgar em criado, responde a Solina, admirada de que ele seja “amante tão fino”.

 

As manifestações do sentimento do amor em Dionisa parece-nos das mais completas do teatro camoniano, lembrando as comédias psicológicas de Marivaux, no séc. XVIII. “Le Jeu de l’Amour et du Hasard”, por exemplo, versa um tema parecido: dois jovens de posições distintas que supõem o outro de baixa condição, porque ambos se vestem de criados, para poderem avaliar melhor o pretendente (da escolha paterna) e que insensivelmente se enamoram, embora contrariados, devido ao equívoco, em virtude do espírito que ambos revelam nos seus diálogos.

 

Dionisa procura lugares onde possa praticar com a criada sobre o jovem Filodemo que ama, embora com despeito, por aquele ser seu criado. Exalta-se contra Solina porque revelou a Filodemo que a ama escutava os seus cantares, assim denunciando o seu interesse por ele, tal que descera a ouvir a conversa dos criados. Afirma que receia a indiscrição de Filodemo. Solina, porém, tranquiliza-a dizendo-lhe:

 

Que qualquer segredo nele

É como pedra num poço.

 

Dionisa tem um rebate de orgulho:

 

E eu que segredo quero

De um criado de meu pai?

 

Pretende mostrar-se desdenhosa e altiva, mas deixa transparecer ironia ciumenta ao ver como a criada o escuta com prazer, ou talvez como pretexto para dele falar:

 

Então vós, gentil donzela,

Folgais muito de o ouvir?

 

Solina não a desmente. Mas adianta que o prazer que sente resulta de que as suas conversas só versam sobre a ama. De resto, a própria Dionisa lhe pedira que fosse falar com ele. Dionisa não quer dar o braço a torcer e finge-se trocista e agreste:

 

Disse-vo-lo assi zombando.

Vós logo o tomais em grosso

Tudo quanto me escutais.

Parvo! Que vê-lo não posso!

 

Defende-se com o pai e o irmão que, se viessem a descobrir esses amores

Não há ele de folgar.

 

E, finalmente, manda a criada buscar almofadas para lavrar:

 

Que em cousas tão mal olhadas

Não se há o tempo de gastar.

 

 

A esperta Solina conhece lindamente a ama e traça-nos o quadro das suas transformações de comportamento e das suas contradições:

 

Quem a vira o outro dia

Um poucochinho agastada,

Dar no chão com a fantasia,

Toda noutra transformada!

Outro dia lhe ouvirão

Lançar suspiros a molhos,

E com a imaginação

Cair-lhe a agulha da mão,

E as lágrimas dos olhos!

Ouvir-lhe-eis, à derradeira,

A ventura maldizer,

Porque a foi fazer mulher.

Então diz que quer ser freira,

E não se sabe entender.

Então gaba-o de discreto

De músico e bem disposto

De bom corpo e de bom rosto.

Quant’a então eu vos prometo

Que não tem dele desgosto.

Despois, se vem a atentar,

Diz que é muito mal feito

Amar homem deste jeito;

E que não pode alcançar

Pôr seu desejo em efeito.

Logo se faz tão senhora,

Logo lhe ameaça a vida,

Logo se mostra nessa hora

Muito segura de fora,

E de dentro está sentida.

 

Quando regressa com a almofada pedida, a ama revela as suas inquietações e enfadamentos de mulher prisioneira, a quem não é permitido expandir, como aos homens, os seus sofrimentos - a condição feminina, não ainda de marginalização mas de limitação, já perceptível, como, de resto, também o fora na farsa de “Inês Pereira” de Gil Vicente:

 

Bofé, que estava em cuidado,

Que é muito para haver dó

Da mulher que vive amando.

Que um homem pode passar

A vida mais ocupado:

Com passear, com caçar,

Com correr, com cavalgar,

Forra parte do cuidado.

Mas a coitada

Da mulher sempre encerrada,

Que não tem contentamento,

Não tem desenfadamento

Mais que agulha e almofada?

 

Ao ler a carta de Filodemo, que lhe apresenta Solina, finge inicialmente desconhecer o seu autor, mas finalmente:

 

Certo que é de quem temo,

Que os ditos que nele achei

São todos de Filodemo.

“Este homem, que atrevimento

É este que foi tomar?

Qual será seu fundamento

Que mil vezes me faz dar

Mil voltas ao pensamento?

Não entendo dele nada.

Mas inda que isto é assi,

Me sinto tão alterada

Que me arreceio de mi.

 

Solina sossega-lhe o espírito, comentando que o querer bem é natural e que, segundo ouvira já, Filodemo era de alta geração. Dionisa está finalmente rendida, embora preocupada com a opinião pública:

 

Tudo isso cuido e vi

Mil vezes miudamente;

Mas estas mostras assi

São desculpas para mi,

E não para toda a gente.

 

Também a paixão lhe faz perder o apetite e o desejo de ver gente:

 

Oh! Quem pudera escusar

De comer, nem de ver gente!

Irei, mas não por jantar

Que quem vive descontente

Mantém-se de imaginar.

 

(continua)

 

 Berta Brás



publicado por Henrique Salles da Fonseca às 13:58
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